MMM* — — *------ Filmen 100 ÅR    Filmen 100 ÅR Några glimtar ur de rörliga bildernas historia D/EDALUS T ekniska M useets Årsbok 1996 Årgång 64 Omslaget visar James Stewart i Hitchcocks film Fönstret åt gården {Rear window, 1954). Filmen skildrar hur en påtvingat sysslolös fotograf sitter med gipsat ben och förstrött tittar ut genom fönstret i sin gårdslägenhet. Med teleobjektivet börjar han nyfiket följa grannarnas vardagsliv och plötsligt tycker han sig märka egendomliga förhållanden: Är det verkligen ett mord som han håller på att bli vittne till i denna fridsamma miljö? Tekniska Museets Årsbok har fatt sitt namn efter den grekiska sagans Daidalos, på latin Daedalus, som en­ ligt legenden betraktas som den förste uppfinnaren och ingenjören. Daedalus byggde bl a kung Minos be­ römda labyrint på Kreta, där han själv senare blev instängd tillsammans med sonen Ikaros. Med hjälp av de vingar Daedalus konstruerade lyckades han och Ikaros flygande ta sig ur labyrinten. I ungdomligt övermod inför den nya tekniken flög Ikaros så högt att solen smälte det vax som fäste vingar­ na på hans rygg, och han föll ned i havet. Den mer erfarne Daedalus höll sig på lagom höjd. Dadalus Hyperboreus Eller Några Nya Mathematiske och Physicaliske Försök och Anteckningar är också namnet på Sveriges första tekniska tidskrift, utgiven av Emanuel Swedenborg 1716-18. D7EDALUS 1996 © Respektive författare och Tekniska Museet Redaktör: Jan-Erik Pettersson Omslag och layout: Embla Grafisk Form & Layout Tryck: Norstedts Tryckeri AB, 1995 ISSN 0070-2528 ISBN 91-7616-048-3 Innehåll Förord vii Jan-Erik Pettersson Filmens spegling av teknikens tidsålder 1 Rune Waldekranz Pä spaning efter förlorade svenska filmer 31 Gösta Werner ...OCH NÄR FILMEN HAR LEVAT UTI HUNDRADE ÅR, JA DÅ... 33 Jan Olsson Filmhistoriska samlingarna En period i det svenska filmarkivets historia 97 Einar Lauritzen Lugn, lugn - det ordnar sig aldrig 119 En kortfattad genomgång av filmens produktionstekniska utveckling Lasse Svanberg Ur den svenska oljeskifferns hävder 143 Sigge Bergh Från gnist till satellit Sjöfartsradion i Sverige 1945-1988 161 Gösta Bengtsson En fantastisk bildhistoria Från Andrées polarexpedition 1897 185 Rigmor Söderberg Författare 191 Verksamhetsberättelser 193 Stiftelsen Tekniska Museet Telemuseum Tekniska Museets Vänner Torsten Althins minnesfond Annonser 225 Förord Den första filmförevisningen i Sveri­ Garbo nådde svensk film en första inter­ ge gavs av Axel Prior på sommar­ nationell storhetstid redan under stum- teatern i Pildammsparken i Mal­ filmsepoken. Men mer än 80% av stum- mösöndagenden28juni1896kl14f.0il0m.sEtindenssvenskaproduktionhargått ny uppfinning hade skapat ett nytt medi­ um. Med temat ”Filmen 100 år” vill Dseda- lus 1996 ge några glimtar av den därpå föl­ jande utvecklingen fram till i dag. För denna tidsresa svarar fem framstående film- historiker och filmkännare. Rune Waldekranz visar inledningsvis att filmen är en av det experimentglada 1800- talets epokskapande uppfinningar och att den som medium under 1900-talet i hög grad kom att spegla den tekniska utveck­ lingen i samhället. Vi far här en initierad inblick i filmmogulernas rotade intresse för bl a tåg, bilar, motorcyklar, flygplan, rymdraketer och datorer. Rörelsen i alla dess former är filmmediets främsta ut­ trycksmedel. Med stjärnregissörer som Victor Sjö­ ström och Mauritz Stiller, mästerfotografer som Julius Jaenzon, författare som Selma Fagerlöf och skådespelerskor som Greta till spillo, merparten i en explosionsartad eldsvåda vid Hellmans filmlaboratorium i Vinterviken i Gröndal den 22 september 1941. Förvaltningen av filmarvet uppmärk­ sammas av flera författare, inte minst av Gösta Werner och Einar Lauritzen. Werner redogör för sina spännande men mödo­ samma spaningar efter förlorade svenska filmer runt om i världen under flera de­ cennier. Det är till stor del hans förtjänst att åtminstone något kunnat återfinnas av det som till synes gått förlorat. Fauritzen, som redan i Daedalus 1940 beskrev Film­ historiska Samlingarna, återkommer här ett drygt halvsekel senare med en utförlig historik. Samlingarna omfattar film, före­ mål, affischer, småtryck mm och inrymdes 1938-1971 i Tekniska Museet och däref­ ter hos Svenska Filminstitutet. Fauritzen var länge samlingarnas föreståndare och viii / Förord det är främst tack vare honom som de kunnat bestå och berikas. Även Jan Olsson behandlar det svenska filmarvet och dess tillgänglighet för fors­ kare och allmänhet. Men framför allt bju­ der han läsaren ett montage av litterära filmnoteringar och intressanta synpunkter på Henning Bergers författarskap. Bergers litterära produktion har endast delvis fil­ matiserats men är i övrigt starkt influerad av det nya mediet. Den tematiska delen av Daedalus 1996 avslutar Lasse Svanberg med en exposé över filmens produktionstekniska utveck­ ling. Över stum-, ljud- och färgfilmens framsteg ledsagar oss Svanberg fram till di­ gitalåldern, där vi naturtroget kan se allt från urtidsödlor till människor som existe­ rat endast som en ”ofantlig drös ettor och nollor i ett dataprogram”. Därmed övergår Daedalus 1996 till en mer jordbunden verksamhet, hur vår alunskiffer utnyttjats sedan mitten av 1600-talet. Sigge Bergh finner här fyra an­ vändningsområden; skiffern som råvara för alun, som bränsle vid tillverkning av bränd kalk samt som råvara för utvinning av olja respektive uran. Efter ekonomiska, miljömässiga och delvis tekniska misslyc­ kanden bl a i Kvarntorp (olja) och i Ran- stad (uran) under efterkrigstiden, förutser Bergh att skiffern i fortsättningen lår vila i frid. Boken avslutas med ett par artiklar, som förutom att de bygger på författarnas egna erfarenheter mer direkt anknyter till Telemuseum och Tekniska Museet. Det är Gösta Bengtssons berättelse om sjöfartsra- dions utveckling i Sverige sedan mitten av 1940-talet och Rigmor Söderbergs redogö­ relse för sitt arbete med det fotografiska materialet från Andrées katastrofala polar­ expedition med Örnen 1897. Redaktören vill varmt tacka alla medar­ betare och samtidigt uttrycka en förhopp­ ning om att Daedalus 1996 med sitt tema och sin nya layout skall ge läsarna en sti­ mulerande läsupplevelse. Jan-Erik Pettersson Docent, redaktörför Dadalus Filmens spegling av teknikens tidsålder av Rune Waldekranz Filmen, de levande fotografierna, var med tecknade figurer i olika rörelsemo­ ett av slutresultaten i det experiment­ ment och i zoetroper, ”Wheels of Life”, glada nittonde århundradets strävan hade lagen om ögats tröghet demonstre­ att överraska mänskligheten med epokrsaktsa:­ ögat förmådde inte uppfatta varje en­ pande uppfinningar till nytta och till glädje. Det var få av 1800-talets många tekniska el­ ler optiska nyheter som väckte en så euforisk uppmärksamhet som Louis Jacques Mandé Daguerres lansering av fotokameran och den fotografiska bilden, daguerrotypen, sommaren 1839. Ett massmedium blev fo­ tografiet, då engelsmannen William Henry Fox Talbot 1841 tog patent på sin negativ­ positiva framkallningsmetod. Genom kon­ taktkopiering kunde Talbot reproducera ett nära nog obegränsat antal kopior. De pro­ fessionella fotoateljéernas tid hade kommit. Bröderna Johann och Josef Natterer, verksamma i Österrike, utbildade en me­ tod att exponera gatubilder på mindre än en sekund. Redan på 1840-talet hade ögonblicksfotografiet blivit en möjlighet. Men först på 1870-talet kom man på idén att ta fotografier i tät tidsföljd: kronofoto- grafier. I optiska leksaker som bildhjul skild bild i en serie bilder som snabbt ve­ vades fram. Den belgiske fysikern Joseph Plateau formulerade 1833 principerna för en på ögats tröghetslag baserad rörlig bild. Trots att han tio år senare blev blind fort­ satte han experimenten med att söka ska­ pa en rörelsesyntes av successiva moment­ bilder. Han föreslog 1849 att livshjulets sexton tecknade bilder skulle bytas ut mot lika många fotografiska. Plateau föreslog att man runt bildhjulet skulle placera foto­ grafier av aktörer i successiva rörelsemo­ ment. Hos den blinde Plateau hade visio­ nen av en fotografisk levande bild först uppenbarat sig. En uppfinningsrik engelsk fotograf, Eadweard Muybridge, sen länge verksam i USA, experimenterade i Palo Alto i Kali­ fornien med momentfotografier av hästar. En junidag 1878 lät han en travhäst foto­ graferas av tolv kameror så arrangerade att 2 / Rune Waldekranz när sulkyn löpte över de till kamerornas slutarmekanismer anslutna ledningstrå­ darna togs således tolv ögonblicksfotogra- fier. De tolv bilderna av tävlingshästarna togs med samma snabbhet som om en filmkamera hade fångat dem. Något år se­ nare upprepade Muybridge experimentet men nu med ett kamerabatteri av 24 ka­ meror. Med en elektriskt reglerad meka­ nism kunde han slutligen även fotografera mer svårfångade djur, hjortar och fåglar. 1891 en filmkamera, kinetografen. Somma­ ren samma år tog Edison patent på det ki- netoscope, de tittskåp, i vilket Edison tänk­ te sig att hans fotografiska filmer skulle kunna ses. Patentet beviljades dock först i mars 1893. Kinetoscopet visade sina rörliga bilder när en slant stoppades i springan i ap­ paratens myntlåda. Dickson, som produce­ rade Edisons minikorta filmer, hade 1893 uppfört världens första filmateljé, kallad Black Maria, då den ansågs påminna om polisens fångbilar, som i folkmun fick heta så. ”Black Maria” var ett avlångt, tjärpapps- klätt skjul, ställt på räls så att ateljén kunde vridas kring sin axel allt efter solljuset. Taket kunde öppnas så att solljuset gav den erfor­ derliga belysningen. I Black Maria synkro­ niserades kinetografen med en fonograf, därmed åstadkoms en primitiv form av ljudfilmsupptagning. Kinetoscopet var an­ passat för en tio meter lång filmslinga. I en f d skobutik på Broadway ställde Edison den 14 april 1894 ut tio till en mr Alfred Tate försålda kinetoscope. Re­ dan sommaren 1894 fanns Edisons kine­ toscope att beskåda i Paris. Den franske fotografen Antoine Lumiére, som i Lyon hade grundat en fabrik för framställning av fotografiskt materiel, köpte en rulle ki- netoscopefilm under ett besök i Paris. Han tog filmrullen med sig hem och visade den för sönerna Auguste och Louis, två unga uppfinnargenier. Louis, som nu var trettio år och fördjupad i experiment med färgfo­ tografering, ställde sig till en början tvek­ sam inför tanken att tillsammans med brodern konstruera en kombinerad kame­ ra och projektor. Edison hade bitit sig fast Muybridge kopierade ner sina moment­ fotografier till en sjättedel av den ursprung­ liga storleken. Han monterade de nu från fotografierna tecknade seriebilderna på glas­ skivor som kunde förevisas genom en pro­ jektor, av Muybridge döpt till zoopraxi- scope. Han visade dem offentligt i San Francisco den 4 maj 1880. Knappt en halv minut räckte visningen av varje skiva. Muy­ bridge hade ett större antal att ladda om zoopraxiscopet med. Han turnerade i Euro­ pa och USA med rörliga bilder. Statsmän, vetenskapsmän och konstnärer, berömdhe­ ter av många kategorier beundrade Muy- bridges zoopraxiscopebilder. I februari 1888 träffade Muybridge den driftiga uppfinna­ ren Thomas Alva Edison i dennes laborato­ rium i West Orange. Edison hade 1878 lan­ serat fonografen, det första instrumentet för ljudåtergivning, och 1880 utvecklat kol- trådsglödlampan, två för det blivande film- mediet grundläggande uppfinningar. I no­ vember samma år som Edison blivit bekant med Muybridges kronofotografier gav han sin medarbetare skotten William Kennedy Laurie Dickson i uppdrag att börja experi­ mentera med framställningen av rörliga fo­ tografier. Edison hade själv aldrig sysslat vid idén att de rörliga bilderna snabbt med kameror men Dickson, som var en skulle förlora allmänhetens intresse om de entusiastisk amatörfotograf, konstruerade projicerades på en vägg. Det var ju en tek­ nisk kuriositet som kinetoscopet demon­ strerade, en nyhet som hastigt skulle för­ blekna. Louis Lumiére såg det annorlunda. Projicerade på en stor vit duk skulle levan­ de fotografier bli kommersiellt attraktiva. En vaknatt i december 1894 fick Louis Lumiére idén att symaskinens matarmeka- nisk kunde ge modellen till en fungerade filmkamera och projektor. En griparklo skulle ryckvis föra filmremsan förbi linsen i kameraprojektorn. Försedd med två per- foreringshål, ett i varje bildkant, fördes filmremsan genomlyst av en stark ljuskälla i jämn rytm förbi den fokuserande linsen. För en ryckvis men likväl jämn frammat- ning av filmremsan svarade malteserkors- mekanismen. Väsentlig för bildkvalitén var också en jämnt roterande bländarskiva. Lumiére övertog det av Edison lanserade filmformatet — 35 mm. LOpéra. Premiären lördagen den 28 de­ cember 1895 blev en sensationell fram­ gång. Programmet utökades successivt med nya inspelningar. Louis Lumiére an­ ställde och utbildade ett litet antal elitfoto­ grafer med sinne för det bildmässigt effekt­ fulla. Lumiéres första tågfilm, Le Train, fanns inte med på det tryckta programmet, tro­ ligen sattes den in i repertoaren först på nyåret. Men ingen av de tidiga lumiérefil- merna väckte större uppseende än bilden av tåget som ångar in på järnvägsstationen i La Ciotat, nära Lyon. Att tåget styrde rakt mot åskådarna och inte från början sågs från sidan tycktes skrämmande nära på den filmovana publiken. Framrusande tåg och livet i tågkupéer skulle bli ett av de mest populära och vanliga motiven i film- historien. Louise Lumiére använde sig av pappers- film, när han en marsdag 1895 vid lunch­ tid genom ett fönster med dold kamera tog sin första film: Arbetarna lämnar Lumiéres del. I filmmediet låg en inneboende dyna­ mik förutbestämd att samverka med och utnyttja de samtida tekniska uppfinnnin- gar som resulterade i en ny tids mest at­ traktiva, fenomenala fartmaskiner: tåget, automobilen, aeroplanet, rymdraketen. Av de stationer som det levande fotogra­ fiet hade att passera innan det nådde sin första grad av fulländning i kinematogra- fens bilder har här endast några av de vik­ tigaste omnämnts. Men filmen skulle inte så relativt snart kunnat visas i större längd utan den tekniska finess som den ameri­ kanske uppfinnaren Woodville Latham Filmens spegling av teknikens tidsålder/ 3 Utan den amerikanske episkopalprästen Hannibal Goodwins epokgörande uppfin­ ning av celluloidfilmen 1887 och George filmmediets ursprungligaste utrycksme- Eastmans lansering av den på industriell basis skulle Edisons kamerakunnige Laurie Dickson aldrig lyckats så bra med sina le­ vande fotografiska bilder. fabrik i Lyon. Lumiére blev i stånd att foto­ grafera en serie minutkorta filmer, då han i maj samma år kunde inköpa ett parti råfilm från New York/Celluloid Company. På sin far Antoines råd beslutade bröderna Lumi­ ére att visa sina första tio filmer i Paris. Ci- nématographe Lumiére blev namnet på kom på samma vår Louis Lumiére blev den första permanenta biografen. Den låg i en f d biljardsal i förnäma Grand Café vid Boulevard des Capucines 14, nära Place de filmfotograf. Latham hade konstruerat en kombinerad kamera och projektor som han gav namnet Pantopticon. Den visade Redan vid biograffilmens urpremiär vi­ sade sig rörelsen i alla dess former vara 4 / Rune Waldekranz bilder av en och en halv gång kinetograffil- mens format. Latham gjorde snart erfaren­ heten att man för att kunna projicera film av större längd än kinetoskopfilmens sex­ ton meter behövde en anordning som minskade påfrestningen på filmremsan när denna vevades fram genom projektorn och ryckvis fördes förbi linsen. Långa filmrem- sor spändes hårt och slets lätt sönder. Woodville Latham hittade då på att låta filmremsan löpa i en bucklande, lös slinga ovanför och nedom bildfönstret. Några år in på det nya seklet skulle Lathamslingan mer allmänt komma till användning. publik under några veckor. Det var alltså ingen permanent biograf Latham öppna­ de. Bristen på filmbilder satte snart punkt för verksamheten. Edison som ansåg sig ha patentskyddat monopol på levande fo­ tografier sålde inga kinetoscopefilmer till Latham. I Berlin hade den tyske uppfinna­ ren Ottomar Anschiitz i det gamla riks­ dagshuset vid Leipzigerstrasse i en sal rym­ mande trehundra åskådare för betalande publik den 22 januari projicerat de tidiga­ re i hans Elektrischer Schnellseher upp­ skattade kronofotografiska bildserierna. I likhet med Latham saknade Anschiitz till­ Från den 20 maj 1895 gav Latham gång på något större antal bildserier och filmförevisningar i en sal på Broadway 53. måste därför i slutet av mars söka sig annan Lathams filmer visades för en betalande lokal och publik i andra städer.  Rymdskepp och raketer I publiken på Grand Café den minnesvär­ da premiärdagen för Lumiéres filmer be­ fann sig yrkesillusionisten Georges Méliés. Han fick genast idén att snarast etablera sig som världens första filmregissör, redan från början specialist på trickfilm och specialef­ fekter. Det var det nya bildmediets förmå­ ga att skapa bländverk och överraskningar som hade tänt yrkesillusionistens fantasi. Den bildmagi som saknades i Lumiéres dokumentärt hållna verklighetsåtergivning blev Méliés firmamärke. Mot slutet av det nittonde seklet, i utvecklingsoptimismens och framstegstrons tecken, hade uppfin­ narna världen över gripits av ett euforiskt rus - allt tycktes tekniskt möjligt att ge­ nomföra. Jules Verne hade i spännande ro­ maner tecknat bilden av den tekniska tids­ ålderns gränslösa ambitioner, det skulle snart vara tänkbart inte bara att göra en världsomsegling under havet, man skulle kunna resa till månen nästan lika lätt som till Nordpolen. Méliés fick sitt stora ge­ nombrott med den satiriskt skämtsamma filmen En resa till månen (1902). Detta handkolorerat spektakulära filmäventyr hade den för tiden ovanliga längden av 260 meter och en speltid av sexton minuter. Méliés drift med tidens vurm för veten­ skapliga forskningsresor och ingenjörskon­ stens hybrisartade visioner fick en värld att le. Den stora succén med En resa till månen lockade Méliés att skapa en ännu sensatio­ nellare fantasifilm: En rundresa i världs­ rymden {Le voyage å travers 1'impossible, 1904). Originaltiteln löd ordagrant över­ satt Resan genom det omöjliga. I denna parodierade Méliés ett geografiskt säll­ skaps försök att slå alla upptäckarrekord och avslöja rymdens alla hemligheter. Den genialaste av ingenjörer har byggt dem ett fordon som innefattar alla kända kommu­ nikationsmedel: automobil, tåg, ballong, undervattensbåt. Forskarna besökte den uppgående solen men när de närmade sig norrskenet frös de fast i en molnbank, töa­ des ut av en explosion och hamnade med ett vådligt brak på jorden mitt i spillrorna av sitt märkliga fordon. Satirisk humor var inte den danske storproducenten Ole Olsens styrka. Olsen som grundat det mäktiga filmbolaget Nordisk Films Kompagni hade 1917 fått den bisarra idén att i en film berätta hur ett luftskepp liknande de under första världs­ kriget kända tyska zeppelinskeppen segla­ de till planeten Mars, som i Olsens vision beboddes av ett fredligt folk. Succéregissö­ ren Holger-Madsen fick det föga av­ undsvärda uppdraget att regissera Him- melsskeppet {Himmelskibet, 1918). Astro­ nauten Planetaros, i den ståtlige filmidolen Gunnar Tolnaes gestalt, hämtade till jor­ den en fager fredskulla. I motsats till de tyska zeppelinskepp som från luften natte­ tid bombarderat London, skulle himmels- skeppet åstadkomma försoning mellan jordens stridande folk. Himmelsskeppet var en fredssymbol i ett krigstrött Europa. Alltför naivt konstruerad försvann Him­ melsskeppet från filmens horisont som en vision i det blå. En sience fictionfantasi med större san- ningsnärhet än någon då kunde ana var Fritz Langs sena stumfilm Månraketen {Frau im Mond, 1929). Intrigen var visserli­ gen lika töntigt melodramatisk som i Hol- ger-Madsens Himmelsskeppet men skild­ ringen av astronauternas upplevelser från uppskjutningen och till landningen på må- Filmens spegling av teknikens tidsålder/ 5 6 / Rune Waldekranz nen hade en dokumentär äkthet. Viktlöshe- ten ute i rymden var bara en av de många detaljer som stämde med vad de amerikans­ ka astronauter som landade på månen den 30 juli 1969 skulle uppleva - om vi bortser från att Neil Armstrong och Edwin Aldrin inte som astronauterna i Fritz Langs film var förhäxade av idén att de skulle kunna hitta guld i det ödsliga månlandskapets kratrar. Bland den vetenskapliga expertis som gav rymdraketen form och inredning samt utformade månlandskapet fanns som rådgivare en viss Werner von Braun, som i sinom tid skulle bli chef för de amerikanska rymdprojekten, NASA, en förutsättning för den lyckade månlandningen 1969. Trots allt var det inte Méliés och hans ef­ terföljares fantasifilmer som redan i det nya seklets första decennier säkrade filmmediets Tre ur besättningen i Fritz Langs Månrake­ ten (1929) möter den totala ödsligheten i månlandskapet. fasta grepp om världspubliken. Avgörande var den verklighetsillusion, den realism som i lika mån tog avstamp i Lumierés kamera­ realism och artonhundratalsteaterns emo­ tionellt laddade melodramer. Det var främst i USA den romantiska realismen hade sin gynnsammaste grogrund. Amerikansk film upplevde sin första stora framgång med Ed­ win S Porters Den stora tågplundringen (The Great Train Robbery, 1903) inspirerad av en succémelodram. På de stora melodramsce­ nerna hade man inte dragit sig för att iscen­ sätta rafflande tågscener, där hjälten i sista se­ kunden, bunden över rälsen, räddades från en kvalfull död av en rådig hjältinna. Den långa spelfilmen fick ett brett ge­ nombrott 1911. Delvis var detta en följd av att filmbolaget Pathé lanserade en projektor som gav en flimmerfri filmvisning men kanske än mer av att en genial filmregissör, David Wark Griffith, upptäckt att han ge­ nom en dynamisk filmklippning som gav filmberättelsen en spänningsladdning som blev epokskapande unik för det ännu nya bildmediet. Redan under sitt första experi­ mentår hade Griffith upptäckt hur väl och effektivt läromästaren David Belasco ge­ nom kontrasterande snabbt växlande pa­ rallella förlopp i sina stora melodramupp­ sättningar vid klippbordet kunde tillämpas på filmmediet. Griffith gjorde 1909 den epokskapande erfarenheten att det är ka­ merainställningen och inte scenbilden som utgör filmens dramatiska grundelement. Filmhandlingens helhetsverkan, filmens dramatiska puls, beror således av hur de enskilda bilderna, kamerainställningarna, sammanfogas och monteras. Redan i The Lonely Villa (1909), visade Griffith att det är filmkameran, det fokuserande kameraö­ gat, och den sovrande regissören/klipparen som i första hand skapar den emotionella upplevelsen, i andra rummet skådespela­ ren. Särskilt i stumfilmsmediet blev denne ett råmaterial i regissörens/berättarens ma­ nipulerande hand. Genom de snabba, rytmiskt accentue­ rande bildväxlingarna kunde också ett en­ kelt händelseförlopp få en starkt emotio­ nell, dramatisk laddning. I stor stil spelade Griffith på den parallellt löpande handlin­ gens effekter i ett berömt thrillermoment i storfilmen Intolerance (1916); det gäller att i sista sekunden rädda en oskyldigt dömd från att avrättas. Den skyldige har erkänt mordet, nu måste guvernören, som befin­ ner sig på ett tåg, fås att stoppa exekutionen. I racerbil söker polisen hinna i kapp tåget. Den dödsdömde blir i sista sekunden i bäs­ ta hitchcockstil räddad från hängning. Motorismens intåg Det nya seklets synnerliga favorit, automo­ bilen, var i det närmaste årsbarn med det levande fotografiet, med filmen. När Muy­ bridge visade sin märkliga uppfinning, zoopraxisscopet, försökte tyska och franska ingenjörer att med förbränningsmotorns hjälp framställa fordon som utan hästar äg­ de flera hästspanns drivkraft. Bensinstin- kande och stånkande bilar tävlade hårt med kinematografen om en gynnad ställ­ ning hos en på nyheter glupsk allmänhet. Men biografen friade till småfolket, bilen till aristokratin. Det uppstod likväl tidigt ett slags symbios mellan de båda uppfin­ ningarna. I Frankrike organiserade tidningen Le Petit journal 1894 den första biltävlingen. De hundratvå deltagande bilarna kunde uppnå den svindlande farten av tjugotvå km i timmen. Nyhetsfilmarna höll sig framme och fångade under seklets första år tävlingar på franska och italienska alp­ vägar som var de första racerbilarnas svåra testbana. Den italienske skalden Filippo Tomma­ so Marinetti lanserade 1909 en ny konst­ riktning, futurismen, som ansåg de äldre konstarterna nu mogna för historiens sop­ tipp. För Marinetti var rörelsen livets och konstens högsta princip, följaktligen fil­ men och bilen dess främsta uttrycksfor­ mer. Den 1910 lanserade racerbilen av märket Bugatti utropades av Marinetti till ett skönare konstverk än Venus från Milo. Farsproducenten Mack Sennett parodie­ rade under det 1914 grundade Holly­ woods första årtionden samtidens fartdyr­ kan i form av racerlopp och flygmaskiner, kulten av teknisk perfektion och maskin­ mässig effektivitet. Sennett tog gärna upp Filmens spegling av teknikens tidsålder/ 7 8 / Rune Waldekranz vissa filmsekvenser med en kamera som endast registrerade åtta bilder i sekunden för att sedan visa dem i projektorer med de för tiden vanliga bildhastigheterna sexton till arton bilder i sekunden, vilket gav sen- nettfarsens biljakter och gags en absurd, delirisk snabbhet i rörelsemomenten. Den komiska jakten blev i denne farsmakares regi ett uttryckt för den metalliskt effektiva nya tiden. Uppfinningen av explosionsmotorn för­ anledde i Sverige ingen explosivt snabb ut­ bredning. Likväl fick automobilen redan 1903 sitt riddarslag, sitt officiella erkännan­ de, när greve Clarence von Rosen 1903 bil­ dade Kungliga Automobilklubben, KAK, i vilken Prins Eugen bl a blev en intresserad medlem. Sin entré i svensk film gjorde bil­ jakten 1911. Sveriges första kvinnliga regis­ sör, Anna Hoffman-Uddgren, använde den i sin debutfilm Stockholmsfrestelser eller Ett norrlands-herrskaps äventyr i den sköna syn- derskans stad. En biljakt blev den dramatis­ ka finalen i detta filmiskt rörliga lustspel. Den första biltävlingen arrangerade KAK 1906, en vintertävling, som gällde den avse­ värda sträckan Göteborg-Stockholm. Det skulle dröja hela arton år tills svensk film lät en biljakt bli det bärande dramatiska temat i en spelfilm, även nu ett lustspel. Rune Carlsten regisserade 1924 för Bonnierfilm Unga greven tar flickan och priset. Grevens roll spelades av Gösta Ekman Sr som i fil­ men begåvats med en bilhatande farbror, vilken gjorde sitt yttersta för att hindra unge greven Hans Lewenstierna att i tid från Fals­ terbo hinna till Stockholm för att kunna deltaga i KAKs biltävling. I sällskap med den bilbitna söta grevinnan Sonja Behren- crona, i gestalt av filmdebuterande Anita Dorr, rymmer Hans på högsta växel i sin bil via Hälsingborg stora landsvägen till kungli­ ga huvudstaden. Farbrodern har med poli­ sens hjälp gillrat en rad hinder på rymlin­ garnas väg. Men polisen är inte farligare än Sennetts Keystone Cops. Unga greven hin­ ner fram och vinner KAKs tävling på Gärdet i Stockholm. Unga greven tar flickan och priset har i dag sitt unika värde i att den alldeles oav­ siktligt dokumenterar hur stora landsvä­ gen Hälsingborg-Stockholm såg ut innan E-fyran blivit verklighet. Carlstens kome­ di vittnar också om att bilsporten ännu var förbehållen överklassen: Regissören hade föga insikt i Griffiths klippteknik, som se­ dan tio år integrerats i det amerikanska filmspråket. I Carlstens komedi fanns föga av explosionsmotorns dynamik och far­ tens berusning. Likväl är det en stumfilm som även i dag kan ses med nöje. Kärleken till gamla bilar tog sig ett charmfiillt uttryck i en av den engelska fem- tiotalsfilmens oförglömliga komedier, Hen­ ry Cornelius På vifi med Genevieve {Genevi- eve, 1933). Här var det en ung bilentusiast som med sin lika bilbitna flickvän halstarrigt genomförde ett tävlingslopp för urgamla bi­ lar, som körts av lika envetet motordyrkan- de fäder. Särskilt i det industriellt rika och bilfa- bricerande Nord-Italien var under 10-talet bilen ett attraktivt spänningsmoment i de sensationsjagande melodramfilmerna. Men även åtskilligt senare skulle bilen spela en för handlingen betydelsefull roll i de första om en ny realism, den s k neo-realismen, varslande filmerna. Mot den förljugna ro­ mantiken i Mussoliniepoken filmer bröt Gianni Franciolini i den kärvt realistiska Fari nellan nebbia {Lyktor i dimma, 1942) vilken berättade om en långtradarchaufförs färd i gryningen längs Liguriens autostrada. Enkla människors sorger och glädjeämnen, förhoppningar och besvikelser skildrades med en för italiensk film ovanlig öppenhet och närhet. Nästan samtida med Franciolinis verk­ lighetsnära film var mästarregissören Lu- chino Viscontis genombrottsfilm, Köttets lust (Ossessione, 1942/43), som i sin natura­ listiska skildring av ett triangeldrama anses som den första medvetet neorealistiska fil­ men. En bilutflykt till marknaden i Anco- na utlöser ett mord, den mördade sägs ha omkommit genom en bilolycka. Senare när de skyldiga förföljs av polisen kör de av vägen. Den hämningslösa Giovanna (Clara Calamai) omkommer, den medbrottslige Gino (Massimo Girotti) häktas. Neorealismens store teoretiker, Cesare Zavattini, skrev i samarbete med den för den nya filmen betydelsefulla filmskaparen Alessandro Blasetti karaktärskomedin Fyra steg i det blå {Quattro passi tra le nuvole, 1942). Handelsresanden Paolo Bianchi (Gi­ no Cervi) från Rom gör under en bussresa till en landsortsstad bekantskap med Maria, en ung kvinna, som han hjälper ur ett svårt dilemma. Bussfärden gav upptakten till en verklighetsnära, folklig realism som först med efterkrigstiden skulle bli känneteck­ nande för italiensk film, en neorealism med internationella återverkningar. En förebild Filmens spegling av teknikens tidsålder/ 9 Gösta Ekman Sr och Anita Dorr på racerfärd till Stockholm i Rune Carlstens Unga greven tar flickan och pri­ set (1924).  10 / Rune Waldekranz hade de neorealistiska regissörerna i ameri­ kansk filmrealism, främst i Warner Brothers gangsterfilmer. I dessa gav bilderna av ilsket och hänsynslöst framrusande bilar, en upp­ levelse av hotfull, rå verklighet. Hårda mo­ torljud och tjutet från mot gatstenar tvärt inbromsande bilhjul påminde med en örfils brutalitet om att idyllens tid oåterkalleligt lämnat storstäderna. Som fartupplevelse och manlighetssymbol hölls bilen lika kär av fabriksarbetaren som av filmmogulen. Den vackra amerikanskan (La belle améri- caine, 1961) hette en fransk komedi av Ro­ bert Dhéry men den eleganta vivören Louis de Funés hyllning gällde inte en kvinnlig skönhet utan en skinande blank amerikansk supermodell. Fransk films mest originelle skapare av satiriska filmkomedier, Jacques Tati, hade i Min onkel (Mone oncle, 1958) med skämtets förädiskt vassa vapen angripit den moderna teknologins tendens till robo- tisering av stadsmänniskans hela vardagstill­ varo. Monsieur Hulot övervakas av den mo­ derna teknikens glosögda argusblickar, då han nattetid råkar närma sig en släktings ga­ ragedörr. I filmen Trafic (1971) kommenterade Tati på sitt humoristiskt sarkastiska sätt den överdimensionerade motorismens allt mer absurda värld, i vilken genom trafik- stockningar vägarna gjorts nästan ofarbara. Hulot är på väg till en bilutställning i Ams­ terdam i en campingbil utrustad med av honom själv skapade tekniska finesser. Det förträffliga transportmedlet bilen har ge­ nom sin popularitet blivit orsak till hart när olidliga frustrationer. När den s k nya vågen i fransk film skölj­ de in över Europa och stora delar av den öv­ riga världen skedde det med stor emfas i Je- an-Luc Godards Tillsista andetaget (Au bout du souffle, 1960). Antihjälten Jean-Paul Bel- mondo satt vi ratten i en stulen bil, nästan li­ ka oskiljaktig från den som hunnern på sin häst. Identisk med det hektiska storstadslivet introducerade Godard en klippteknik och en fräck kamerastil som med hetsigt snabba bildväxlingar och handkamerans nervöst iv- riga, korta bilder markerade upproret mot gängse filmtekniska konventioner. Godard drog i motsats till Tati i en apo- kalyptisk vision i Utflykt i det röda {Wee­ kend, 1967) med frenetisk realism ut kon­ sekvenserna av bilsamhällets oförmåga att bemästra trafikproblemen. Godard visade i en sju minuter lång kameraåkning den ofantliga bilkön som orsakats av en bil­ olycka, som i sin tur gav upphov till en ohygglig katastrof. Bilisterna gav utlopp för sin otålighet och vrede i ett hejdlöst blodigt slagsmål. Med surrealistisk fantasi placerade Godard i gyttret av bilvrak och dödligt ska­ dade även gengångare från förbrukade kul­ turepoker, gestalter som Cagliostro, sjut­ tonhundratalets mest notoriska bedragare, vidare den franske revolutionshjälten Saint- Just och Emily Bronté, artonhundratalets spröda romanförfattarinna oväntat hämtad från sina svindlande höjder. Filmens exces- siva skildring av den västerländska civilisa­ tionens sammanbrott slutade med en meta­ for - rituell kannibalism. (Längst t v) Monsiur Hulot hjälplöst stoppad i en trafik- stockning. Scen i Jacques Tatis satiriska komedi Trafic (Tra­ fic, 1971). (T v) Den olidliga trajikstock- ningen har utlöst en aggressivitet som lett till en katastrof. Scen i Jean-Luc Godards Utflykt i det röda (Weekend, 1967). (T h) Dennis Hopper regissera­ de Easy Rider (Tasy Rider, 1969) med sig själv och Peter Fonda som de motorbitna va- gabonderna. Godard hade i likhet med sina nya vå­ gen-kolleger, Fran^ois Truffaut och Claude Chabrol djupt inspirerats av amerikansk gangsterfilm. Hollywoodregissören Willi­ am Friedkin visade i French Connection — lagens våldsamma män {French Connection, 1971) att polisfilmsgenren inte stod gangs­ terfilmen efter i fräsande biljakter. Att bilen på 50-talet blivit ungdomens kult- och revoltsymbol framstod med ly­ sande skärpa i Nicholas Rays Ung rebell {Rebel without a Cause, 1955), i vilken Ja­ mes Dean var ungdomsupprorets egenar­ tat karismatiska förgrundsgestalt. Knappt tjugofyra år körde James Dean en septem­ berdag ihjäl sig i sin Porsche. Dean var den emblematiske representanten för en ung­ domsgeneration som var den första i his­ torien som trotsigt visade upp att ung­ domen ägde ett värde i sig och att ung­ domsåren inte var en genomgångsstation på vägen till familjeliv och en position i samhället. Bilen hade blivit en frihetssym­ bol. Filmens spegling av teknikens tidsålder/ 11  12 / Rune Waldekranz Road movies Ännu tydligare framstod motorcykeln som ungdomsgängens aggressiva trotsinst­ rument i Laslo Benedeks Vild ungdom {WildÄngels 1954). I spetsen för en hun- nerhord av motorcykelburna värstingar terroriserade den läderklädda Johnny i Marion Brandos tuffa gestalt kaliforniska städer och orter. Vida våldsammare var Roger Cormans skildring av ett motorcy­ kelgängs ligistexcesser i De vilda änglarna {The WildÄngels, 1966). Peter Fonda, son till Henry Fonda, som i likhet med Bran­ do klädd i svart läderjacka tycktes ken- taurlikt fastvuxen vid motorcykeln. Tillsammans med Dennis Hopper och Terry Southern skrev Peter Fonda Easy Ri­ der {Easy Rider, 1969). Dennis Hopper re­ gisserade denna film som gjorde begreppet ”road movie” känt och populärt i hela den västliga filmvärlden, ritande konturerna till en ny genre (i själva verket fick en länge känd berättarform ett mer trendigt namn). Som hippiefiguren Wyatt, kallad Capitan America startade Fonda tillsam­ mans med kompisen Billy (Dennis Hop­ per) på lågbyggda motorcyklar, modell Chopper, en färd från Kalifornien med karnevalen i New Orleans som det tänkta målet. De gör bekantskap med en ung ad­ vokat (Jack Nicholson) som dödas i sam­ manstötningen med ett rasistgäng. Efter att ha upplevt karnevalen i New Orleans möter de på landsvägen en sadistisk last- bilsförare som skjuter dem som vore de vildharar. En road movie med rötter i en mörk amerikansk verklighet var Arthur Penns Bonnie och Clyde {Bonnie och Clyde, 1967). Under depressionsåren på 30-talet lät ett desperat förbrytarpar tala om sig för djärva rån och bankkupper, som de genomförde under planlöst kringirrande bilfärder mel­ lan lowa och Louisiana, tills de stoppades av ett bakhåll arrangerat av Texas Rangers. Som Bonnie Parker blev Faye Dunaway liksom Warren Beatty i rollen som Clyde Barrow berömda för fränt illusionslös tolk­ ning av två urspårade individers tragiska vilsenhet i ett hårt samhälle där en gammal bil blivit deras enda hem. Vietnamkriget lämnade djupa psykiska skador hos många av de från kriget hem­ komna soldaterna. En av dem, taxichauffö­ ren Travis Bickle, illusoriskt inkarnerad av Robert De Niro, förvandlade i Martin Scorseses Taxi Driver {Taxi Driver, 1976) sin gula bil till något av ett hämndens in­ strument. Hans erfarenheter under nattliga körningar av cyniska hallickar och andra element ur storstadens drägg väcker hos krigsveteranen dunkla instinkter. I patolo­ giskt rättskiparnit utför ensamvargen Bick­ le med maskingeväret en massaker på dem som utnyttjat den i Bickles ögon änglalika knappt tonåriga skökan Iris (Jodie Foster). Taxi Driver kan ses som emblematisk för Hollywoods otaliga filmer i vilka bilen blir en ofrånkomlig del av den ofta vålds- impregnerade handlingen. Svensk film sökte i möjligaste mån un­ der 50-talet följa Hollywood i hårda, till­ kämpat tuffa skildringar av dagens trotsiga ungdom. Det hade i samhällsbilden upp­ stått ett tidigare okänt inslag — raggarna, bilburna, mestadels ungdomar ur arbetar­ klassen med rätt gott om pengar. Raggarbi- larna erövrade huvudgatorna och roade sig med att genom sin motorberusade fram­ fart skrämma folk ur föräldragenerationen, i Egil Holmsens Farlig kurva (1972) och Fartfeber (1953). Framångsrikast av dessa från Europa Film emanerande bilfilmer var Olle Hellboms Raggare (1959) med Chris­ tina Schollin i sin första huvudroll. I tysk film uppmärksammades Wim Wenders med en serie road movies, av vil­ ka den första, Med Alice på halsen {Alice in den Städten, 1974), visade prov på en ny berättarstil, sympatiskt öppen och person­ lig. Hos Wim Wenders blev att färdas på landsvägarna liktydigt med att uppleva Filmens spegling av teknikens tidsålder/ 13 14 / Rune Waldekranz och erfara med vakna sinnen, ett sätt att möta verkligheten och att söka förstå den. Kanske hade Wenders sett och lärt av Ingmar Bergmans långt tidigare ”road movie”, Smultronstället (1957), den mäs- terliga berättelsen om en lång bilresa som samtidigt blir en resa genom den gamla lä- karen Isak Borgs (Victor Sjöström) hela liv. En resa under vilken Borg lyssnar till si- na minnen och ängsligt rannsakar dem (T v) Jean Gabin som lokföraren Jacques Lantier i Människans lägre jag (Ea béte humain, 1938), Jean Renoirsfilmatisering av Zolas roman Människodjuret. Loket som symbolför krafi och okuvliga drifier. (Nedan) Katastroficen i Abel Gances Ur spillrorna (La Roue, 1922) med Séverin-Mars som den även i livetförolyckade lokföraren.  Tåget som scen Filmens spegling av teknikens tidsålder/ 15 Elies skräckslagna ansikte, därpå i sex Nor­ Järnvägståget som i Lumiéres film på ma, det hjälplösa vittnet till händelsen. Grand Café 1895 hade varit en sensation fick bara något decennium senare hård konkurrens av automobilen som favorit­ motiv i den snabbt expanderande filmpro­ duktionen. Men tåget och järnvägen hade en bärande dramatisk roll i filmeposet Ur spillrorna {La Roue, 1922), ett storverk av den märklige mästarregissören Abel Gan- ce. Till innehållet en melodram av det vildvuxnare slaget men till formen ett av stumfilmens mästerverk. Lokföraren Sisif, spelad av den store skådespelaren Séverin Mars (1873—1921), har ur en tågkatastrof räddat ett litet barn, Norma. När Norma nått vuxen ålder upptäcker Sisif till sin förfäran att han är förälskad i styvdottern. Men det är även Sisifs son, Elie. Då Nor­ ma gifter sig med en järnvägsingenjör, fal­ ler det på Sisifs lott att köra tåget som för Norma till hennes bröllop. Sisif kör tåget i allt vildare fart i ett vansinnigt beslut att orsaka en liknande katastrof som den ur vilken han en gång räddat henne. Han vill nu dö med henne. I sista stund hindras han i det galna uppsåtet av lokets eldare. Denna frenetiskt intensiva episod är of­ ta citerad i filmhistorisk litteratur. Närbil­ der av pistonger i ursinnig rörelse, häftigt bolmande rök, förbirusande träd, allt snab­ bare försvinnande järnvägsspår växlande med bilder av Sisifs förstenade ansikte. Gance visade sin suveräna klippteknik även i den dramatiska episod, där under ett slagsmål mellan Elie och Normas man Elie är på väg att störta ner i klippstupet intill dem. Elie griper tag i en trädrot, hängande över avgrunden. I en virvel av ögonblicks- korta bilder ser han sitt liv med Norma ru­ sa förbi. Gance visade så i bara tre bildrutor Därpå i två bildrutor av Elie, så en ruta med Norma. I tre rutor visas ur en expres­ siv bildvinkel hur Elie släpper taget och fal­ ler. Bildfragmenten hade en närmast subli- minal verkan. Men bilderna som kom under perceptionströskeln avsåg att återge en på samma gång yttre och inre upplevel­ se, något för filmspråket nytt och egenartat. I La Roue {Lokomotivhjulei) uppstod hos Gance en klippteknik som växte fram ur Gances instinktiva känsla för dramatisk rytm. Gance skapade enligt filmhistori- kern Jean Mitry ett filmmontage som int­ roducerade en form av filmkonst som var skärpt medveten om den närmast metriska relationen mellan de enskilda kamerain­ ställningarna och bildsekvensens helhet. Bildens tidslängd anpassades strängt till berättelsens innehåll och montagets totali- tet. Gance kom genom sin filmestetik att få inflytande på de ledande i den sovjetryska stumfilmen, de nyskapande regissörerna Sergei Eisenstein och Vsevolod Pudovkin. Akira Kurosawa, Japans stora filmskapare, har berättat att han fick sitt filmintresse väckt av Gances La Roue, i vilken Gance skildrade lokomotivet nästan som ett le­ vande väsen. I långa avsnitt av filmen åter­ gav Gance i lyriska bilder lokföraren Sisifs synintryck under sitt arbete: semaforernas signaler, människors ansikten på stationer­ nas perronger, de förbiglidande landska­ pens skönhet. I La Roue blev järnvägsmil- jöns många skilda detaljer bärande element i en sinnesstämning eller en tankeprocess. Abel Gance gav i La Roue något man ti­ digare inte upplevt på film, något som ba­ ra filmkonsten fullt adekvat och rikt kan återge. ”Man kan tala om filmen före och 16 / Rune Waldekranz filmen efter La Roue liksom om måleriet före och efter Picasso”, framhöll emfatiskt den tidigt filmbitne poeten Jean Cocteau. En annan stor fransk filmskapare var Jean Renoir, son till Auguste. I motsats till Gance eftersträvade Jean Renoir i upptak­ ten till sin mästerliga zolafilmatisering jetunionen flitigt odlad genre. Särskilt Människans lägre jag {La béte humaine, 1938) en dokumentär naturalism, då han i skildringen av en tågresa från Paris till Le Havre lät oss uppleva den från lokförarens arbetsplats. Jean Gabin var storartad som lokföraren, Jaques Lantier. Renoir tog det­ ta avsnitt av filmen med tre kameror. I överensstämmelse med sin antigriffithska estetik behövde han här endast ett mini­ mum av redigering. Lumiéres film om tågets ankomst till järnvägsstationen i La Ciotat gav upptak­ ten till dokumentärfilmen och till vilken han själv skulle ge en lång serie bidrag. Mannen medfilmkameran (Tjeloveks kino- apparatom, 1929). För Mikhail Kaufman, Dziga-Vertovs bror, tycktes inga strapatser omöjliga i försöken att skildra livet i alla dess aspekter: han tvekade inte att gräva ner sig under järnvägsrälsen för att där­ med fa en överraskande aldrig förut sedd kameravinkel. Victor Turin skapade en av stumfil­ mens sista stora propagandafilmer i Turk- sib {Turksib, 1929), som dokumenterade det forcerade järnvägsbygge, som avsåg att förena ökenvidderna i söder med Sibiriens Det skulle sedan dröja tills Robert Flahetys Nanook, köldens son {Nanok 1922) och Moana, solens son {Moana, 1926) etablera­ de dokumentärfilmen som en av kritiken och publiken högt värderad genre. Under stumfilmsepoken var den en särskilt i Sov­ uppmärksammad blev Dziga-Vertovs tajga. Mötet mellan gammalt och nytt fick ett pregnant uttryck i mongolernas kapp­ löpning på tunga jakoxar med lokomoti­ vet. Liksom i scenen när en kamel nyfiken nosar på en järnvägsräls. Turins film fär­ digställdes innan järnvägsbygget avslutats. I allt snabbare bildsekvenser och i texter som i rytmiskt växande bokstäver ropade ut att det brådskade med att få det presti- geladdade järnvägsbygget avslutat. Rysk dokumentärfilm påverkade den engelska dokumentärfilmskola som for­ mats under ledning av John Grierson. Den konstnärligt kanske märkligaste represen­ tanten för denna betydelsefulla filmgenre var Night Mail {Nattpost, 1936). I regi av Harry Watt och Basil Wright skildrade Night Mail posttågets nattliga resa mot norra England och Skottland. Tågets ihär­ digt taktfasta dunk mot rälsen samman­ ställdes rytmiskt med en dikt av den fine poeten W H Auden och musik av Benja­ min Britten. Filmen klipptes till ljudban­ dets tågljud, diktens ord och den lyriska körsången av Britten. This is the nightmail Crossing the border, bringing the cheque and the postal order, letters for the rich, letters for the poor, the shop at the corner and the girl next door. Pulling up Beattock a steady climb - the gradient's against her but she is on time. Internationellt uppmärksammad blev även Gösta Werners i Venedig prisbelönta kort­ film Tåget, enfilm om resor ochjordbunden­ het (1946), som i en serie impressionistiskt sedda situationer, åskådliggjorda utan tal, enbart genom Sten Dahlgrens foto och ett ljudmontage i samspel med Sven-Erik Bäcks expressiva musik, gav filmens bud­ skap. När det frustande ångloket övergått i ett eltåg når det Abisko. Dår tåget lämnar Filmens spegling av teknikens tidsålder/ 17 (Längst t v) Möte mellan två tidsåldrar. Scen i Victor Turins Turksib (Turksib , 1929). (T v) MikkailKauffmanfotograferarframru­ sande tåg i sin bror Dziga Vertovs Mannen med filmkameran (Tjeloveks kinoapparatom, 1929). 18 / Rune Waldekranz slutstationen står en ensam samepojke där, ser det försvinna, han lutar sig ner mot räl­ sen och hör hur tåget ännu sjunger honom en hälsning. I hollywoodfilmen skulle tåget som re­ dan antytts bli ett ofta utnyttjat spännings- motiv. I Joseph von Sternbergs Shanghaiex- pressen (Shanghai Express, 1932), Marlene Dietrich tredje amerikansk filmsuccé, bil­ dade en tågresa från Peking till Shanghai den exotiska ramen kring en rafflande äventyrsmelodram med svenskfödde War­ ner Oland som skurkaktig revolutionsge- neral. I alla avseenden var Shanghai Express en slående motpol och antites till sovjetrys- sen Ilja Traubergs Goloboi Expres (Blå ex­ pressen, 1929) som i en allegorisk form skildrade en tågresa som exploderade i tredje klass- och godsvagnspassagerarnas uppror mot överklassen i första klass. I ett frenetiskt bildmontage tar kulierna hämnd på sina förtryckare. Synkroniserad med musik och ljudeffekter blev Traubergs film en även i Europa uppmärksammad film. Den sista konstnärligt avancerade sovjetis­ ka stumfilmen. Sin mästare i tågfilmsgenren skulle film­ historien redan på 30-talet få i Alfred Hitchcock, medan han ännu var verksam i hemlandet. Vilket tacksamt scenrum tåg­ kupén erbjöd filmdramatikern visade Hitchcock i sina engelska filmer. Ett lyckat första försök gjorde han i genombrottsfil- men De 39 stegen (The Thirtynine Steps, 1935), en spänningsladdad tågresa till Skottland sammanförde den undan poli­ sen flyende, för mord oskyldigt misstänkte (Hitchcocks favoritmotiv) Richard Han- nay (Robert Donat) med den blonda Pa- mela (Madeleine Carroll), chockerat över­ rumplad av främlingens plötsliga kyss. Hitchcocks maniska förtjusning i klaus- trofobiska situationer gjorde sig starkt gäl­ lande i De 39 stegen men fick en kammar- spelsaktig, koncentrerad form först i En dam försvinner (The Lady Vanishes, 1938), i vilken handlingen nästan helt utspelar sig i en trång tågkupé. I Hitchcocks fantasi fick ofta järnvägståget en lätt demonisk ladd­ ning. I hollywoodfilmen Skuggan av ett tvi­ vel (Shadow ofa Doubt, 1943) introducera­ de han onkel Charlie (Joseph Cotten), en djävul i hygglighetens förklädnad, på järn­ vägsperrongen i en småstad, stigande fram ur ånglokets svarta rökmoln som en ond ande. Onkelns systerdotter (Teresa Wright) har upptäckt att denne är den av polisen ef­ terlyste ”änkemördaren”, stryparen som vid flera tillfällen utan framgång söker ta livet av henne. På ett tåg till New York gör onkeln ett nytt mordförsök men blir själv den som faller av tåget och krossas av ett mötande tåg. Skuggan av ett tvivel var en av Hitch­ cocks favoritfilmer. Men finalscenen var säkert ändå inte anledningen till att thril­ lermästaren i Främlingarpå tåg i en restau­ rangvagn sammanförde två kallblodiga unga män som under resan kommer öve­ rens om att byta mord, då de bägge hade två för varandra okända personer som de önskade se röjda ur vägen. Eftersom människojakt var ett domine­ rande spänningsmotiv i Hitchcocks filmer kom teknikens mest dynamiska element till stor användning, någon gång till gränsen av parodi som i superthrillern / sista minuten (North By Northwest, 1959); ett lysande iscensatt jaktäventyr. Den oskyldigt som farlig spionagent misstänkte Roger Thorn- hill (Cary Grant) blir utsatt för en febrig klappjakt som innefattar bil, tåg och ett flygplan. I bilscenen träffar Roger hjältin­ nan Eve (Eva Marie Saint), flygplanet gör hotfulla dykningar mot den nu ensamme Roger. Hitchcock myste över filmens slut­ scen, där Roger och Eve som nygifta gör bröllopsresan i enskild kupé. Han ansåg den vara den mest impertinent antydande scen han regisserat: ridån faller, när tåget samlagssymboliskt rusar in i en tunnel. Järnvägsstationer är dramatiska mötes­ platser i otaliga filmer utan att de för den skull stannat länge i filmminnet. Emble- matisk i sitt slag blev David Leans Kort möte {Brief Encounter, 1946), ett diskret romantiskt kammarspel i en typiskt eng­ elsk vardagsmiljö. Celia Johnson tolkade finstämt den hämmade förstadshustrun Laura Jesson, som på stationsrestaurangen hade förstulna möten med Trewor Ho- wars bekymrat förälskade läkare, även han bunden av familj. Starkare dramatiska accenter fann man i samtida sovjetisk efterkrigsfilm med motiv från krigsåren. Grigorij Tjuchrajs Ballad om en soldat {Balada o soldate, 1959) hand­ lar om den förvandling Aljosja genomgår under en permissionsresa och hans möte med Sjura på tåget hem. Tjuchraj prisbe- Filmens spegling av teknikens tidsålder/ 19 May Whitty som den mystiska damen i Hitchcocks En dam försvinner, 1938. Hjälpsamma reskamraterfick hon i Margaret Lockwood och Michael Redgrave.  20 / Rune Waldekranz löntes i Cannes 1960 men två år tidigare hade kollegan Michail Kalatosov vunnit Guldpalmen för sin över hela världen be­ undrade poetiska film Och tranorna flyga (Letiat sjuvaravli, 1957). Etsande intensiva var scenerna på järnvägsstationen, först när Veronika, fmgervigt gestaltad av Tatjana Samojlova, söker ta farväl av sin älskade Boris, när han reser till fronten, men hin­ dras nå honom av folkträngeln. Hon står på samma plats för att ta emot honom, då kriget är slut. Av en soldat får hon budska­ pet att Boris stupat. Runt omkring henne jublar Moskva över att det äntligen är fred. Med tårade ögon skänker Veronika blom­ morna i välkomstbuketten till okända sol­ dater som glada trängs på perrongen. I amerikansk film är det inte bara hos Hitchcock som tåg och järnvägar intar en central roll. Under stumfilmsepoken skapa­ de Buster Keaton två nu klassiska långfil­ mer, i Krut, kulor och kärlek (Our Hospitah- ty, 1923) gav Keaton i filmens upptakt en dråplig skildring av hur en tågresa mellan New York och Shenandoah Valley kunde upplevas någon gång under 1830-talet. En helt ledande roll spelade tåget i äventyrs- komedin Så går det till i krig (The General, 1927), i vilken farsernas standardingredi­ ens, de ihärdigt återkommande biljakterna, byttes ut mot skenande vilda tågjakter. Händelserna utspelar sig under det nord­ amerikanska inbördeskriget på 1860-talet. Buster Keaton, menig i sydstatsarmén och Tysk höst 1945 medperrongerna ockuperade av hungrande. Scen i Ingmar Bergmans Törst, (1949).  förare av loket The General, ser sitt tågsätt stulet och tar upp förföljandet och lyckas återta sitt kära lok. Men nu förföljs han av loket The Texas med tågsättet proppfullt av nordstatsarméns trupper: Efter ett tumult av spektakulära äventyr kan Buster återvän­ da med The General och dessutom med en fangen nordstatsgeneral i godsfinkan. Hollywoodfilmen försummade inte att visa upp järnvägens betydelsefulla roll i er­ övringen av vilda västern. Med kraft och iver tog sig den unge John Ford an uppgif­ ten att i ett stort filmepos, Järnhästen (The Iron Horse, 1924), skildra kapplöpningen mellan järnvägsbolagen Union Pacific och Central Pacific om vilken av dem som först skulle nå fram till den överenskomna mö­ tesplatsen under byggandet av den trans- kontinentala järnvägen från kust till kust. Fords mustiga rallarepos sökte tydliggöra en amerikansk myt om de hårdföra pionjä­ rerna som handlingskraftiga hjältar, okuvli­ ga och målmedvetna. Indianöverfallen in­ gick som en del av motståndet som måste övervinnas lika ofrånkomliga som bergs­ kedjorna, sandstormarna, snölavinerna. I John Fords efterföljd kom med talfilms- epoken Cecil B DeMilles Union Pacific (Union Pacific, 1939). DeMille tillförde rallaräventyret med Technicolors bistånd en västernkolorit som romantiserade de ödsligaste landskap, realistiska ljudeffekter gav något av den tidsatmosfär som de frus­ tande ångloken skapade. I likhet med Hitchcock förstod Ingmar Bergman att använda tågkupén som en tacksam kammarspelsscen. Första delen av hans filmatisering av Birgit Tengroths no­ vellsamling Törst (1949) skildrar ett ungt äkta par som ofrivilligt instängda i en tåg­ kupé på resa genom det sönderbombade Tyskland första efterkrigsåret ger luft åt sin äktenskapliga leda och livsbesvikelse. På trots av det trånga rummet gav Berg­ man kameran en stor rörlighet, en när­ gånget detaljrik, avslöjande nyfikenhet. Bergmans intresse för människor på re­ sa, särskilt på tåg, avspeglade sig längre fram i komedin En lektion i kärlek (1934) och i den mer seriösa Kvinnodröm (1955), i vilken en medelålders modefotograf (Eva Dahlbeck) på nattlig tågresa från Stock­ holm till Göteborg överfalls av starka ångestkänslor, kanske kommer resan att sluta i besvikelse och smärta. Kanske far hon bekräftat att den gifte man hon älskar inte längre vågar fortsätta förhållandet. Hennes oro och mörka föraningar skildra­ de Bergman i ett expressivt bildmontage förstärkt av en tågresas mest suggestiva ljudeffekter. Med en tågresa börjar och slutar Berg­ mans Tystnaden (1963). Bergmans filmiska resor tecknar ofta resor som inte är begrän­ sade till rummet och tiden, de når in i en eller flera människors psykiska landskap. Anders Henrikson gav i sin film Tåg 56 (1944) en realistisk skildring av människor präglade av järnvägsmiljön. Regissören per­ sonifierade själv den plikttrogne lokföraren, vars hustru (Aino Taube) tröttnat på att ”vara gift med en tågtidtabell”. De långa tågresornas tjusning fick en spänningsladdad skildring i Sidney Lumets filmatisering av Agatha Christies Mordetpå Orientexpressen (Murder on the Orient Ex­ press, 1974), i vilken Ingrid Bergman i sam­ spel med en all star cast framställde den litet udda med ytterst strikta resenären Greta Ohlson. På sätt och vis var Lumets tågfilm ett nostalgiskt avsked till en förgången tid. Långfärderna företogs —även i filmens värld Filmens spegling av teknikens tidsålder/ 21 22 / Rune Waldekranz - med åren alltmer av snabbare transport­ medel, med bilen eller flyget. Flyget ifilmen Areoplanet gjorde sin entré i historien nästan samtidigt med kinematograffilmen. På några fa decennier revolutionerade flyg­ planet livsvillkoren för miljoner västerlän­ ningar. Otto Lilienthals försök med glid­ flygplan resulterade i en dödsstörtning 1896 men tyskens experiment inspirerade de amerikanska bröderna Wilbur och Or- ville Wright att konstruera ett med bensin­ motor försett flygplan. Efter ett första mindre lyckat prov hösten 1903 kunde de hösten två år senare bygga ett plan som flög någon mil. Att en ny epok börjat mar­ kerades tydligare då Lois Blériot 1907 pre- miärflög sitt monoplan. Redan dessa tidiga flygexperiment filmades av nyhetsjagande kameramän. Av Blériot lärde sig 1909 baron Carl Ce- derström flygkonsten. Följande år flög han över Öresund som förste svensk med inter­ nationellt flygcertifikat. 1910 gjorde den danske aviatikern Robert Svendsen en Öre- sundsflygning med en sedermera världsbe­ römd reporter som passagerare, Carl Th Dreyer. Svendsen och flygbaronen Ceder- ström gjorde i september samma år flygupp­ visningar på Gärdet i Stockholm. Flygtäv­ lingarna räckte en hel vecka och filmades både av Pathé Fréres och biografen Apollo. Den feber som den nymodiga uppfinningen hade skapat i den annars så lugna huvusta- den förhöjdes under den celebra flygveckan av kung Gustav V:s och prins Eugens närva­ ro vid uppvisningarna. Flygfilmerna visades på en rad biografer för fulla hus. I svensk spelfilm fick denna ”feber” ett komiskt första avtryck i Svenska Biograftea­ terns sagoaktiga helaftonslustspel, Kolingens galoscher (1912), nominellt i regi av Erik Malmberg, som spelade Dompan, och fo­ tograferades av Julius Jaenzon, som torde ha varit den verklige regissören. Dessvärre tappar Kolingen (Victor Arfvidson) sjumi- lagaloscherna i Niagarafallen. Med ett bi- plan (areoplan med två rader vingar) flög Kolingen och Dompan hem över Atlanten föregripande Charles Lindbergh med fem­ ton år. I Griffiths propagandistiska krigsfilm Den största kärleken (The Great Love, 1918) utspelades filmens klimax under en nattlig zeppelinraid mot London. Georg af Klerc- ker, den svenska filmmelodramens mästare, använde redan 1917 flygplan som tecken på fientligt hot från luften i beredskapsfilmen För hem och härd. I Nobelpristagaren (1918) förläde Georg av Klercker filmens händelser till ett land i krig. Hjältinnan, spelad av re­ gissörens favoritskådespelerska, Mary John­ son, skadades redan i filmens upptakt svårt vid ett flyganfall. Georg af Klercker var tyd­ ligt influerad av dansk melodramfilm, i vil­ ken Robert Svendsens biplan ofta kommit till användning. Mauritz Stiller lade in en flygscen i ko­ medin Erotikon (1920) som en uppseen­ deväckande mondänitet. Vivören baron Felix (Vilhelm Bryde) försöker vinna den vackra professorskan Irene Charpentiers (Tora Teje) gunst genom att bjuda henne på en flygtur över Stockholm i eget flyg­ plan. Irene visade prov på djärvhet genom att acceptera. När filmen inspelades 1919 var det bara ett år efter flygbaronen Ceder- ströms tragiska dödsstörning under flyg­ ning till Finland. Den danske regissören Alfred Lind in­ spelade i Italien med den danske filmstjär­ nan Emilie Sannom sensationsfilmen Luf­ tens Herskarinde {La Fanciulla delLaria, 1923), i vilken Sannom på det mest döds­ föraktande vis lät binda fast sig vid ena flygplansvingen, Emilie Sannon, som gär­ na kallade sig världens första och enda ”stunt woman” förolyckades 1931 vid ett fallskärmshopp. Stridflygets växande användning under första världskriget gjorde att nya och effekti­ vare flygplansmodeller utvecklades. Holly- woodregissören William A Wellman hade som stridspilot deltagit i första världskriget. Wellmans flygfilm Vingarna {Wings, 1927) erövrade den första Academy Award, Oskar, som utdelats för bästa amerikanska film. I Wellmans kraftfulla regi blev flygsek­ venserna så realistiska att de alltjämt gör ett starkt intryck. Gary Cooper, som hade en biroll i Vingarna, fick en genombrottsroll som stridspilot i Georg Fitzmaurices holly- woodromantiska När syrenerna blommar {Lilac Time, 1928). Flygscener förekom i några Gustaf Mo- landerfilmer under 20-talet men alldeles på gränsen mellan stum- och talfilm inne- Filmens spegling av teknikens tidsålder/ 23 William WellmansVingarna(Wings,1927)vardenförstafilmsomgavenrealistiskbildavdetamerikans­ ka stridsflygets insats iförsta världskriget.  24 / Rune Waldekranz höll Gustav Edgrens fars Konstgjorda Svens- (1929), en hybrid av bådadera, en kli- maxeffekt som efter amerikansk idé byggde på att Fridolf Rhudin ofrivilligt hamnar på pilotens plats i ett flygplan. Lyckligtvis har uppfinnargeniet Svensson Rhudin en fall- skärm som räddar honom. På marken kan (T h) Hasse Ekman regisserade och spelade med (jaktflygaren i bildens mitt) i Första divisionen (1941). (Nedan) Per-Axel Bränners Ungdom av idag (1935) var denförsta dramatiskafilmen om det svenska flygvapnet. man med Svenssons uppfinning, en ”styro- eter”, få planet att landa. Konstgjorda Svensson blev stumfilmsepokens största svenska filmsuccé. Den första svenska flyg­ filmen, Luftens vagabond (1933) regissera- des av Weyler Hildebrand men hade sin egentliga upphovsman i yrkesflygaren Al-  bin Ahrenberg, ägare av nygrundade AB Flygtrafik. Ahrenberg hade gett huvudrol­ len, flygkapten Gustav Falk, åt sig själv. Den i övrigt torftiga filmen hade av kriti­ ken lovordade bilder från ett ambulans­ flygplans färd över ett nattligt Norrland. Men även flygbilder av Stockholm och skärgården. dess konstnärliga lyftning. Första divisio­ nens exceptionella framgång i svensk film vid denna tid fick efterföljd av filmer i genren, Rolf Husberg, som hade klippt Första divisionen och följande år regidebu- terat med en film om ambulansflyget, Kan doktorn komma?, inspelade Fre söner gick tillflyget, även den i nära samarbete med flygvapnet. Producenten till Första divisio­ nen, Lorens Marmstedt, sökte upprepa Gula divisionen (1954), en av de tidigare färgfilmerna i svensk produktion. Hasse Ekman hade denna gång rollen som chef för jaktflygsdivisionen. Sven Lindberg var flyglöjtnanten som kraschlandade och i sista stund räddades ur lågorna. Stig Olin regisserade denna av Göran Strindberg vackert fotograferade film, som till drygt häften upptogs av flygbilder och lyckades bäst i sin propagandamässiga dokumenta­ tion av att det svenska flygvapnet efter kri­ get hade blivit ett av världens bästa. Filmens spegling av teknikens tidsålder/ 25 Ett bevis på den nyaste försvarsgrenens, flygvapnets, popularitet var Per-Axel Brän­ ners genombrottsfilm Ungdom av idag framgången med en flygvapenfilm i färg. (1935). Bränner skrev och regisserade den­ na i egentlig mening första svenska flyg­ film som blev en film av en för decenniet ovanlig kvalitet. Flygvapnets medverkan gjorde att fotografen Harald Berglund kunde ta de dittills mest lyckade flygbilder­ na. Kritiken berömde Bränners skildring av kamratlivet i flygskolkåren på Ljungby- hed. I filmens klimax har flygaspiranten Gunnar Björnberg (Kotti Chave) gett sig upp i ett sportplan av ny typ, en uppvis- ningsflygning som slutar i spin och krasch­ landning men flygaren överlever. Ett genombrott i större räckvidd gjorde Hasse Ekman med beredskapsfilmen Förs­ ta divisionen (1941). Ekman skapade med denna film den första filmen om svenskt stridsflyg av internationell klass. Förvisso hade ingen av de i filmen medverkande någon tanke på att Första divisionen på värdigaste sätt firade 30-årsjubiléet av att den svenska försvarsmakten 1911 anskaf­ fade det första flygplanet för militärt bruk. Fem år senare skapades det första flyg­ kompaniet, förlagt till Malmslätt. 1941 expanderade flygvapnet kraftigt, både en fjärrspanings- och en bombflottilj bilda­ des. Utmärkta skådespelarinsatser av Lars Hansson, Stig Järrel och Gösta Ekman i dramatiskt färgstarka roller gav filmen Stridsflyget utvecklades redan under och efter första världskriget i anmärknings­ värd grad. Flygvapnets dominerande roll hos de stridande stormakterna avspeglades i det växande antalet filmer med flygets in­ satser som bärande motiv. De var undan­ tagslöst starkt propagandafärgade, även när de som under de första krigsåren fotografe­ rades svartvita. Hitler visade med en första flygfilm från Polenkriget 1939, Hans Betrams Blixtkrig {Feuertaufe, 1949), Luftwaffes slagkraft. Diktatorskollegan Benito Mussolini hade genom sonen Vittoria, filmproducent, i Goffredo Alessandrinis flygfilm från kriget i Abbessinien (nuv Etiopien), Luciano Ser- ra, pilota (1938) redan tidigare manifesterat sitt flygvapens hänsynslöshet. 26 / Rune Waldekranz Leslie Howard föreslog redan i krigets början att man skulle ta filmen i anspråk som propagandavapen men möttes av oför­ ståelse av konservativa byråkrater. London led svårt under ”Blitzen”, de tyska bomban­ fallen. I egen produktion och regi och med sig själv i huvudrollen som konstruktören av Spitfireplan bidrog Howard med bered­ skapsfilmen Spitfire {The First of the Few, 1942), en film som visade hur Spitfireplan vann kampen om luftrummet över Lon­ don. Men nu hade generationen av tränade engelska dokumentärfilmare ryckt in och visade gadden. Först av dem var Harry Watt med Nattbombare (Targetfor Tonight, 1941), som skildrade en bombeskaders nattliga svarsvisit över Tyskland. Den celebra regissörsduon Michael Po- well och Emeric Pressburger började ett framgångsrikt samarbete med krigsfilmen Ett av vära bombplan saknas {One or Our Airerafs Is Missing, 1942), vilken sakligt dokumenterade verkligheten bakom kort­ huggna krigskommunikéer. När USA kommit med i kriget braverade stridspiloten Howard Hawks i Luften är vårt liv {Air Force, 1943) med det amerikanska flygvapnets överlägsenhet i de sju lufthaven. Filmregissören William Wyler tjänstgjorde under kriget som aktiv flygofficer och skada­ des under striderna i Italien. Sin tjänstgöring i flyget avslutade Wyler med dokumentärfil­ men Memphis Belle 1944. Flygvapnets effek­ tiva samarbete med flottan i Stilla Havskriget visade Mervyn Le Roy i den dokumentärt realistiska 30 sekunder över Tokyo {Thirty Se­ conds Over Tokyo, 1944). Spencer Tracy in­ karnerade med lugn auktoritet ledaren över den historiska bombräden över Tokyo 1942. Atombomben var dessbättre ännu inte upp­ funnen. En film om piloten som beordrades fälla atombomben över Hiroshima skulle Tracy säkerligen nekat att låna sin idolges­ talt. Om den ens hade varit tänkbar. Bomber och katastrofer Ett slags filmens rekviem över världstrage- dien Hiroshima skapade den franske mäs- terregissören Alain Resnais på manus av Marguerite Dumas i Hiroshima — min äls­ kade {Hiroshima — mon amour, 1939). En japansk arkitekt som mirakulöst överlevt atombomben möter i Hiroshima en fransk skådespelerska som är där för att inspela en dokumentär med fredsbudskap, de utbyter erfarenheter av kriget. Hon talar om allt hon sett i resterna av Hiroshima. Han sva­ rar sorgset: ”du har ingenting sett”. Krigsteknikens urartning i vätebomben fick sin bitterbeskt satiriska kommentar i Stanley Kubricks Dr Strangelove eller hur jag slutade ängslas och lärde mig älska bom­ ben {Dr Strangelove or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1954). Inspelad i det kalla krigets frostigaste tid gav filmen en apokalyptiskt mörk vision av vad som kunde hända om som i filmen le­ darna i Pentagon tappar huvudet och utlö­ ser en vätebomsattack mot Moskva. Peter Sellers tecknade i tre karikatyriskt utforma­ de rollfigurer mentaliteten hos tre maktha­ vare med mänsklighetens öde i sin hand. Civilflyget, särskilt trafikflyget, fick efter andra världskriget en utveckling som nära motsvarade den bilismen hade fatt i USA redan på 30-talet. Men hotet om ett atom- bombskrig mellan supermakterna kastade en skugga även över det dagliga livet, vilket avspeglades i USA i en rad filmer med mar- drömslika katastrofmotiv. En bland många Astronauternasfångenskap i rymdraketen. Scen i Stanley Kubrics År 2001 - ett rymdäventyr (2001: A Space Odyssey, 1968). av dessa stort påkostade trivialfilmer av me­ lodramkaraktär var Jack Smights Katrastro- flarm {Airport, 1975, 1974). Ett jumbojet­ plan fyllt av passagerare kolliderar med ett sportplan. Med chefspiloten utslagen och navigatören dödad måste en rådig flygvär­ dinna (Karen Black) söka manövrera planet efter instruktioner från kontrolltornet på flygplatsen. Räddningen kommer från en jethelikopter, från vilken en vig pilot (Charlton Heston) tar sig över till det nöd­ ställda jumbojetplanet, där en av passage­ rarna är den berömda filmstjärnan Gloria Swanson, som spelar sig själv. Sciencefiction En genre nära besläktad med och delvis integrerad i katastroffilmens var den Scien­ ce fictionpräglade filmgenre om faror från den yttre rymden som fick en överraskan­ de blomstring under 50-talet. Denna gen­ re gynnades av intresset kring de experi­ ment med rymdraketer som den tyske raketexperten Werner von Braun påbörjat. Cape Canaveral på Floridas östkust skulle bli omtalat som uppskjutningsplats för rymdsateliter. USA och Sovjet hade börjat en tävlan om vem som skulle komma först till månen. Ett ljusskimrande ”flygande tefat”har just landat i ett litet samhälle. Scen i Steven SpieIbergs Närkontakt av tred­ je graden (Close Contact of the Third Kind, 1977). 28 / Rune Waldekranz Sovjet tycktes ha fått ett triumfatoriskt försprång, när kosmonauten Jurij Gagarin 1961 blev den första människan som fär­ dats runt jorden i yttre rymden. Hans rymdskepp, Vostok, gav hopp om rymd­ färder i större skala. I sovjetisk film fick denna framtidsvision ett konstnärligt ut­ tryck i filmgeniet Andrej Tarkovskijs film Solans {Solaris, 1972) som hade sin grund­ läggande idé i polacken Stanislaw Lems Science fictionroman från 1968. Filmen berättade om en socialpsykologs märkliga upplevelser ombord på en rymdstation som kretsar kring planeten Solaris. Tarkov- skij avstod från uppseendeväckande yttre effekter. Hans poetiskt mångtydiga film var ett rymdäventyr men mer ändå en färd in i det undermedvetnas hisnande okända världar. Den amerikanske filmskaparen Stanley Kubrick inspelade i Storbritannien för Metro-Goldwyn-Mayer den mästerligt ut­ formade framtidsvisionen År 2001 - ett rymdäventyr {2001: A Space Odyssey, 1968). Kubrick byggde på en roman av Arthur C Clarke, ”The Sentinel”. Kubrick gav en iro­ nisk bild av människans ödesbundna en­ samhet och fångenskap i sina tekniska un­ derverk. I motsats till så många samtida Science fictionfilmer med budskap om un­ dergång och total förintelse spårades i Ku­ bricks rymdodyssé - också en odyssé i tids­ rummet - en symbolvärld i tecknen för liv-död-uppståndelse. Med hjälp av suggestiva specialeffekter förmedlade Kubrick i År 2001 en märklig närvarokänsla under den svindlande fär­ den genom tid och rum. Austronaterna Neil Armstrongs och Edwin Aldrins mån­ landning 1969 hade paradoxalt ökat fanta­ sierna om förekomsten av UFO (Un- identified Flying Objects). Kunde männis­ kan nå månen så varför skulle då inte va­ relser från yttre rymden kunna nå planeten jorden? Den kanske framgångsrikaste av filmerna om UFOs var Steven Spielbergs Närkontakt av tredje graden {Close Contact ofthe Third Kind, 1977). En fransk veten­ skapsman, spelad av Fran^ois Truffaut, upptäckte att ljudsignalerna från ett i ett kustsamhälle landat ”flygande tefat” gav möjlighet till kontakt med de utomjordis­ ka främlingarna. Under sitt korta besök på jorden sökte de överbringa ett fredens bud­ skap till människorna. Spielbergs närkon­ takt med verkligheten var i denna UFO- film trots sitt tekniska raffinemang föga större än dansken Holger Madsens i Him- melsskibet 1918. Bländade av Science fictiongenrens möj­ ligheter kastade sig Georg Lucas i den spek­ takulära rymdmelodramen Stjärnornas krig {Star Wars, 1977) ut i något som skulle kun­ na kallas för en rymdålderns västernfilm, där prärien hade bytts ut mot den oändliga världsrymden, hästarna mot superteknolo­ gins mest avancerade hästkrafter. Den tävlan om rymdens erövring som pågick mellan su­ permakterna fick här en dold återspegling. TV och datorer En skotsk uppfinnare, John Logie Baird, ha­ de 1935 förvånat den tekniskt intresserade världen med att på elektrisk väg kunna sän­ da färgbilder från en sändarstation till en mottagarskärm på avsevärt avstånd. Andra världskriget förhindrade Baird att bygga ut ett brittiskt TV-nät. Omedelbart efter kriget började regelbundna svartvita TV-sänd- ningar i New York. De amerikanska filmbo­ lagen sökte till en början nonchalera TV- mediets explosivt snabba utveckling och spridning. Allvarligast tycktes det att anti- trustlagen, länge vilande beträffande filmin­ dustrin, nu aktiverades. Filmbolagen skildes från sina biografkedjor. När TV-mediet på 50-talet visade sin makt som den populäras­ te formen av rörliga bilder, sökte filmprodu­ centerna svara med filmer i storbildsformat, bl a med 20th Century Fox-bolagets Cine- mascope. De andra bolagen följde snabbt efter med växlande varianter i storbildsfor- matet. Trots desperata satsningar på spekta­ kulära melodramer förlorade Hollywood kampen med TV-bolagen. Vid mitten av 60-talet visade sig TV vara räddaren i nöden för det sönderfallande Hollywood. Ett nära samarbete inleddes med TV, som köpte upp Hollywoods enorma filmlager och började samtidigt samproduktioner med de gamla filmbolagen som nu fått nya chefer. Ett stort antal TV-regissörer blev talangfulla filmska­ pare, inställda på att söka nya filmmotiv och visuellare uttrycksformer i filmberättandet. Filmens spegling av teknikens tidsålder/ 29 Den lilla människan har kommit i kläm i detperfekta maskinsamhället. Allegorisk scen i Charles Chaplins Mo­ derna tider /Modern Times, 1936). 30 / Rune Waldekranz TV-mediets roll som dominerande fak­ tor i modernt samhällsliv kom ofrånkom­ ligt att speglas i spelfilmen. Ett exempel bland många var Sidney Lumets NetWork {NetWork, 1976), i vilken intrigspelet i ett stort TV-bolag skildrades: Fay Dunaway framställde den karriärlystna yrkeskvinnan Diana Christenson så lysande att rollen gav henne en Oscar för årets bästa kvinnliga huvudroll. Inte mindre briljant var Peter Sellers i Hal Ashbys satiriska komedi Väl­ kommen Mr Chance {Being There, 1979) som en finansmans trädgårdsmästare vil­ ken charmar TV:s masspublik till den grad att han utan att varken kunna läsa eller skriva endast genom enkla, raka svar på svåra frågor utses till presidentkandidat. All sin kunskap, all information om ytter­ världen har Mr Chance fått genom TV. Elektronikens herravälde över den rörliga bilden hade ytterligare förstärkts av dato­ rernas genombrott och av att det på 90-ta- let skapats ett världsomspännande datanät, Internet. Hollywood har skildrat denna cy­ bernetikens sagolika möjligheter i filmen The Net (1995), i vilken hjältinnan, spelad av Sandra Bullock, är en dataexpert som ge­ nom Internet kan korsa maktgalna dator­ teknikers världsomstörtande planer. Det alltsedan Griffith väl fungerande melo­ drammönstret bevisar sin livskraft även i en ny tidsålder, då en rivande biljakt är en del i kampen mot kuppmakarna. Datorålderns film står lika öppen för komedi och romantik som äldre epokers. I Penny Marshalls Jumpin 'Jack Flash (Jum- pin' Jack Flash, 1986) får en bankanställd datafreak, Terry Doolittle (Whoopi Gold- berg), en dag över datanätet kontakt med en brittisk operatör fången bakom järnri­ dån. Den nyss uttråkade datorreportern kastas in i ett hela hennes liv omstörtande äventyr, då hon beslutar rädda mannen bakom de kryptiska nödropen. Charlie Chaplins mästerliga satir Mo­ derna tider {Modern Times, 1936) ger i dag ett nostalgiskt intryck med sin halvt idyl­ liska allegoribild av industrisamhällets mekanismer. Den vid det löpande bandet likt en robot arbetande Charlie upptäcker att hans jobbarkompis (Chester Conklin) fastnat i den väldiga fabriksmaskinens virrvarr av kugghjul. Där sitter denne som den symboliska bilden av människan som en liten kugge i ett vimmel av hejdlöst ar­ betande kuggar. Femtio år senare har tekniken fullföljt sin uppgift att befria människan från ett förslitande slavarbete. Människoroboten är utbytt mot en elektroniskt styrd robot som ersätter hundra man. Samtidigt öppnar cybernetikens dator­ värld perspektiv mot en verklighet med nya, annorlunda, mer kreativa verktyg och arbetsplatser än den gamla industrivärl­ dens mer lokalbundna fabrikscentra. Vi­ deokameran och CD-skivan bland andra nya instrument kommer att spegla denna ännu endast anade värld. Likväl kommer biografens gemenskaps- upplevelse av rörliga bilder säkerligen alltid att förbli en berikande samhällsfaktor. På spaning efter förlorade svenska filmer av Gösta Werner la recherche des films perdus skulle man med en lätt travestering av Marcel Prousts romantitel ”På spaning efter den tid som flytt” kunna sät­ ta som rubrik för ett arbete, som sällan far stora rubriker men är livsviktigt för den seriösa svenska filmforskningen. Men att återfinna förlorade svenska fil­ mer innebär samtidigt att - liksom hos Marcel Proust - i vidare bemärkelse återfin­ na en förlorad tid och en värld, som i stor utsträckning för länge sedan gått i graven. Ty få ting speglar så konkret och självklart en gången tids förhållanden, naturliga bete­ endemönster eller individuella framtonin­ gar som samtida filmupptagningar. Jour­ nal- och dokumentärfilmer återger en rad yttre händelser och förhållanden, men psy­ kologiska mönster och mänskliga relationer i varierande former stiger i dag på ett ofta nästan kusligt sätt fram i gångna tiders spel­ filmer. Det svenskafilmarvetgårförlorat Ännu sommaren 1941 fanns praktiskt ta­ get hela den tidigare svenska filmproduk­ tionen från allra första början bevarad och väl skyddad i brandsäkra kasematter. Hela det klassiska svenska ”filmarvet” med främst Victor Sjöströms och Mauritz Stil­ lers filmer låg här fullständigt bevarat. In­ te i kopior, de hade för länge sedan slitits ut och kasserats. Det var de värdefulla ori­ ginalnegativen som sparats. Men beredskapen i Sverige under andra världskriget behövde också förvaringsut- rymmen för sina militärfilmer och en dag rekvirerades kasematterna helt enkelt. I all hast lastades alla de där förvarade originalnegativen på en lastbil och i avvak­ tan på en ny, säker förvaringsplats, som in­ te omedelbart stod till förfogande, trans­ porterades de ut till en ensligt liggande lada vid Hellmans filmlaboratorium i Vintervi­ ken i Gröndal. Filmlaboratoriet sysslade 32 / Gösta Werner med att ”tvätta” gammal film för att utvin­ na silvret från emulsionshinnan, och arbetet ansågs inte mera riskabelt än något annat la­ boratoriearbete på den tiden, när all film var nitratfilm och därför ytterst eldfarlig. Dit kom alla negativen i så stor hast att man inte ens hann upprätta speciella in- ventarielistor för den nya förvaringsplat­ sen. Och då hände det, som alla innerst inne fruktat. Den 22 september 1941 skedde en våld­ sam explosion inne i laboratoriet. Vad som förorsakade den, vet ingen, ty de bägge personer som då befann sig där, far och son, omkom omedelbart. Laboratoriet bokstavligt flög i luften, lågor och gnistor hoppade 30 meter över till ladan, där alla filmnegativen låg. Ladan fattade eld och 30 sekunder senare kom ett ny explosion: nästan hela den svenska filmhistorien flög i luften. Vad som återstod efter branden var dels enstaka visningskopior, som disponerats på andra håll, t ex av skolfilmarkivet, samt några negativ, som tillfälligt tagits ur arki­ vet. Sjöström i begynnelsen Större delen av negativet till Stillers Johan överlevde, därför att det av ett okunnigt eller slarvigt biträde lagts tillbaka på fel ställe, bland dokumentärfilmerna. Dess­ utom överlevde flera av Georg af Klerckers filmer för Hasselblad i mitten av 1910-ta- let, därför att deras negativ fortfarande var kvar i Göteborg.  På spaning efter förlorade svenska filmer / 33 (Ovan) Inför sitt diskreta förvandlingsnummer provar Karin Molander en flickaktig kjol i den enda bevarade av Mauritz Stillers 32filmerföre 1917: Kärlek och journalistik (1916). (Ovan t b) Möjligheten att identifiera en helt okändfilm som svensk, när alla texter saknas och skådespelarna inte utan vidare låter sig igenkännas, kan ibland ske tack vare vissa, i produktionen ofta upprepade rekvisitade­ taljer. Den här lilla skulpturen av en gosseförekommer i många äldre svenskafilmer, inspelade i Svenska Bios ateljé. Här i en scen med Stina Berg och Jenny Tschemichin-Larsson i Kärlek och journalistik. Svensk filmforskning stod inför en Amerika, där den fatt titeln The broken skenbart nästan hopplös uppgift, när den så småningom på allvar ville tränga in i och seriöst behandla inte minst den period inom svensk film under 1910-talet och 1920-talets början, som ibland kallats den svenska filmens ”storhetstid” men med mera preciserad innebörd kan kallas ”den svenska stumfilmskolan”. Från början av denna period fanns endast enstaka filmer kvar. Av Victor Sjöströms 31 filmer 1912-16 återstod endast en i fullständigt skick, nämligen den tidiga sociala skild­ ringen Ingeborg Holm (1913), lyckligtvis en av de för Sjöström under denna tid mest karakteristiska filmerna. Senare har Sjöströms allra första film, inspelad 1912, Trädgårdsmästaren, hittats i spring rose och av allt att döma utsatts för en hårdhänt omredigering. Hur originalet en gång sett ut, vet ingen. I Sverige för­ bjöds filmen av censuren. Stillers läroår Senare har även en kopia av Sjöströms Havsgamar (1916) med motiv från Emilie Flygare-Carléns roman ”Rosen på Tistel- ön” hittats i Schweiz. Kopian hade tyska texter. De tre filmerna är allt som är beva­ rat från dessa år. Av Mauritz Stillers 32 filmer från samma tid finns bara en enda bevarad, lustspelet Kärlek ochjournalistik (1916), som knappt Marit ochfrämlingen (Urho Somersalmi) iforsbåten i Kamlungeforsen i Kalixälven. f/rJohan. 34 / Gösta Werner knappt kan sägas vara representativt för honom under dessa år. Den hade överlevt men inte i Sverige. I Det Danske Filmmu­ seum i Köpenhamn fanns av en slump en gammal dansk distributionskopia bevarad. Sjöströms Ingeborg Holm hade liksom några senare filmer, bl a de som byggde på berättelser av Selma Lagerlöf, bevarats i slitna visningskopior tack vare att de på sin tid distribuerats av SF:s skolfilmarkiv. Men därvid hade nitiska pedagoger dels gjort texterna mera barnvänliga, dels klippt ner och ibland tom redigerat om filmerna, så att de skulle bli garanterat barnlämpliga. I själva verket vet man inte i dag om nå­ gon enda äldre svensk film verkligen före­ ligger i ursprungligt skick. Men - frågan ställer sig genast - finns det då utom de ovan nämnda inga svenska filmer från denna tid bevarade utomlands, i utländska filmarkiv? Naturligtvis finns det, och från filmar­ kiven i Europa har det sipprat in enstaka kopior eller annat material, som varit möj­ ligt för vederbörande att identifiera som svenskt. Men på stumfilmens tid gjorde varje land sina egna texter i filmerna, satte nya titlar, ändrade ofta innebörden i hän­ delseförloppet (kanske med hänsyn till den lokala censuren) eller huvudpersoner­ nas agerande, döpte om dem med in­ hemskt klingande namn eller försökte be­ tona en inhemsk miljö för handlingen. Det ligger därför ingenting onaturligt i att just stumfilmer är speciellt svåra att identifiera. När en film sålts till ett annat land, levererades kopian helt utan texter. Texterna bifogades i en separat textlista med dels filmens inledningstexter (titel, producent, regissör och skådespelare), dels i filmen ingående texter. De senare var num­ rerade och var de skulle sättas in i kopian Victor Sjöströms so­ cialt engagerade Inge­ borg Holm (1913) ansågs länge vara den enda av hans 31 fil­ merföre 1917 som fanns bevarad. Här Richard Lund och Hilda Borgström inför 1910-taletsfattig­ vårdstyrelse. (efter vederbörlig översättning) var utmärkt med på kopian markerade nummer. Det finns säkert mer eller mindre full­ ständiga kopior av gamla svenska stumfil­ mer på olika håll i världen, men många av dem är nästan omöjliga att identifiera utan att ha en mycket ingående känne­ dom om dem och inspelningen av dem. Det finns nämligen ingen annan utväg än att känna igen dem. Igenkännandet kan gälla skådespelarna eller inspelningsmiljö- erna samt någon gång händelseförloppet. Ett sådant igenkännande kräver att man harfilmenframförsig,dvs,personlig närvaro där filmmaterialet finns. Klerckers början En sådan tidig svensk film blev jag i tillfälle att identifiera vid mitt besök på filmarkivet i George Eastman House i Rochester, hem­ stad för Kodak-koncernens grundare. Fil­ men, som är mycket omtalad i filmhistorien genom att den var den första svenska ”sen­ sationsfilmen”, gjord i den danska cirkusfil­ men De fyra djävlarnas omedelbara efter­ följd, syftade bl a till att ge svensk film möjlighet att bryta in på den internationella marknaden. Den hette Dödsritten under cir­ kuskupolen och var producerad av Svenska Bio 1912. Regissör var Georg af Klercker, en på senare tid alltmer uppmärksammad regissör. Han var samtida med Sjöström och Stiller och har ibland - i sin begränsade framtoning - jämställts med dem, en jämfö­ relse som dock ofta torde vara förhastad. Filmen hade i USA det helt oidentifierba- ra namnet The last performance (Sista före­ ställningen) och var ursprungligen i två akter, men i Rochester fanns bara en akt kvar. Det visade sig vara första akten med bl a skåde­ spelaren Calle Barcklind som ung charmör och elegant kavalleriofficer. I Rochester hade man först trott att filmen var fransk efter­ som den inleddes med det franska filmbola­ get Pathés firmamärke, en tupp, sedan att den möjligen var tysk på grund av de om preussiska armén starkt påminnande unifor­ merna på kavalleriofficerarna - de var verkli­ gen minst av allt svenska. Filmens personer bar engelska namn och skyltar o dyl i filmen hade engelsk text. Filmen var emellertid svensk, och när ame­ rikanarnavillvisasineffektivitet,finnsdet ingen gräns för den. Nästa dag hade jag ett splitternytt duplikatnegativ av filmen i handen att ta med mig till Stockholm. Problem inomfilmforskningen I all forskning är det ju viktigt, ofta avgö­ rande för värdet av forskningen, att ha ett så fullständigt och autentiskt utgångsma­ terial som möjligt, innan man kan göra enskilda bedömningar eller dra övergri­ pande slutsatser, Den seriöse litteraturforskaren kan inte bedöma och tillförlitligt analysera litterära texter förrän de föreligger i textkritiska edi­ tioner, där alla uteslutningar, omkastnin­ gar, förvanskningar, misstag, tillägg eller andra förändringar noga noterats, oavsett om de utförts av författaren själv eller av andra och oavsett om det skett tidigt, i ori­ ginalmanuskriptet, korrekturet eller första upplagan, eller om det skett långt senare, kanske tom efter författarens död men då med hävdande av hans sannolika sanktion. På ett motsvarande sätt måste de filmer, som överlevt i mer eller mindre ofullstän­ På spaning efter förlorade svenska filmer / 35 36 / Gösta Werner diga kopior bli föremål för en noggrann filmkritisk genomgång och i den utsträck­ ning det är möjligt på ett så tillförlitligt sätt som står till buds rekonstrueras, varvid den filmiska strukturen givetvis är viktiga­ re än det direkta sakinnehållet (”storyn”) och dess utformning. Detta är ett nyckelproblem inom all se­ riös filmforskning. Ju betydelsefullare en film är inom en period eller en enskild filmskapares verk, desto viktigare är det att den kan bedömas, analyseras och kom­ menteras utifrån det skick, i vilket den ut­ gick ur sin upphovsmans hand. För litteraturforskningen är detta en självklarhet. Det måste vara en självklarhet också för filmforskningen. Första gången jag hävdade dessa syn­ punkter i tryck var 1979.* Men ingen brydde sig då om dem, de fick varken medhåll eller mothugg, gick bara likgiltigt förbi. I dag är förhållandet annorlunda. I dag kan man iaktta hur det ena efter det andra av de stora filmarkiven runt om i världen utifrån sina egna erfarenheter och ambi­ tioner hävdar samma sak. De har insett nödvändigheten av att satsa på högkvalifi- cerade forskare att ta hand om arkivmate­ rialet för att göra en insats i dagens seriösa, internationella filmforskning. Med dessa tankar i bakhuvudet började jag alltså efter den inledande framgången med Dödsritten i Rochester, som gett mig blodad tand, att med ekonomiska bidrag från Holger och Thyra Lauritzens stiftelse för filmhistorisk verksamhet söka efter oidentifierade svenska filmer i utländska filmarkiv. I första hand inriktade jag mig på att försöka hitta och identifiera svenska stumfilmer, dels därför att så fa av dem var bevarade i Sverige, dels därför att den för identifieringen nödvändiga kunskapen om den tidens skådespelare, miljöer och motiv­ ämnen, inspelningsteknik, dekorationsbyg- gen, ateljé- och rekvisitadetaljer redan är på väg att falla i total glömska. Beträffande Sjö­ ström och Stiller kan man ofta och i varje fall för deras senare och i Sverige bevarade filmer urskilja tydliga individuella, strukturella drag i filmberättandet, både i fråga om hu­ vudlinjer och enskildheter. Jag var också redan från början klar över att möjligheten att finna fullständiga filmer, i ett skick närmast originalet, var oerhört mycket mindre än att hitta ensta­ ka akter, längre eller kortare fragment, i osorterat skick förvarade under den ge­ mensamma rubriken ”Okänt material”. Mängder av oidentifierat filmmaterial Redan de första erfarenheterna av mitt sö­ kande var emellertid nedslående. Jag stötte omedelbart på ett hinder, som var oväntat och samtidigt föreföll definitivt, nämligen oviljan att överallt erkänna att man hade nå­ got oidentifierat material. Vid påpekandet att varje år vid stumfilmfestivalen i Porde- none i Italien förekom särskilda visningar av * G Werner: Herr Arnes pengar. En filmvetenskaplig studie och dokumentation av Mauritz Stillers film efter Selma La­ gerlöfs berättelse. Stockholm 1979. ”Oidentifierade filmer” med uppmaningar till åskådarna att komma med ”förslag”, ”idéer” eller annat som kunde hjälpa till att identifiera filmerna, svarades det obekymrat att ”ja, det är amerikanarna som inte har nå­ gon ordning på sina filmer” eller, när man påpekade mängden av filmer även från itali­ enskt håll, att ”italienarna är lika slarviga” o s v vad man än envisades med. Det genom­ gående draget var att varje filmarkiv uppfat­ tade frågan om en nedvärdering av den or­ ganisationen och dess kvalifikationer i forskningsavseende. Men, det finns alltid ett ”men”, när man varit med några år. Det visade sig snart möjligt att kringgå eller överse med sådana argument, tack vare att jag hade tidigare väl etablerade, oftast fleråriga personliga förbindelser på kvalificerad nivå och att jag övergick till en terminologi på området, som inte var så brutalt uppriktig som den som stött på det spontana motståndet. Så öppnades efterhand dörrarna till de officiellt obefintliga men ofta nästan out­ tömliga förråden av ”oidentifierad film”. Alla hade sådana, men det fanns de som i det längsta förnekade det. Här gällde det alltså vem som var envisast. Vingarna Som en av mina första, viktiga efterforsk- ningsuppgifter såg jag att hitta den felande ramhandlingen till Stillers film Vingarna (1916). Filmen hade oförmodat hittats i På spaning efter förlorade svenska filmer / 37 Stillersfilm Vingarna (1916) är inte återfunnen ifiillständigt skick. Denför denfilmiska gestaltningen viktiga ramhandlingen har inte kunnat spåras. Här Nils Asther, somförekommer endast i ramhandlingen, i en bevarad stillbild vid den dåtida entrén till biografen Röda Kvarn på Biblioteksgatan i Stockholm.  38 / Gösta Werner Norge, men kopian omfattade bara ”inla­ gan” i filmen, byggd på Herman Bangs 1904 utgivna, korta roman ”Mikael”. Stiller hade lagt till en ramhandling, som ändrat berättelsens karaktär i olika avseenden (utan att göra våld på Bangs be­ rättelse) och gett den en avdramatiserande effekt, närliggande Bert Brechts senare tankar om distansering och ”Verfrem- dung”. Han hade gett filmen en ny titel med en möjligen dold undermening, och i ramhandlingen, från vilken ett inslag dess­ utom förekom inne i filmen (men som även det saknades i den återfunna ko­ pian), uppträdde Stiller själv jämte Julius Jaenzon. I ramhandlingen förekom även den unge Nils Asther, som eljest inte var med i filmen. Ur många synpunkter kan man se Vin­ garna som en märklig gränsfilm mellan Stillers läroår 1912-16 och hans mogna, medvetna filmskapande från 1917. Nu berättade källorna att denna ram­ handling före filmens premiär klippts bort i Herman Bangs hemland Danmark (men trots det hade filmen där blivit ett fiasko). I Norge, där kopian hittats, hade filmen aldrig visats offentligt. En kopia, även den med ramhandlingen bortklippt, möjligen en dansk distributionskopia som blivit le­ dig, när filmen gjorde fiasko i Danmark och togs ur cirkulation, hade visats internt men inte mött tillräckligt intresse hos nå­ gon norsk biografägare. Det var denna sistnämnda kopia som blivit liggande kvar någonstans och alltså sent omsider hittats. I Finland hade filmen visats, men det var oklart, hur man där förfarit med ram­ handlingen, om den visats vid premiären men senare klippts bort. I alla övriga län­ der, dit filmen sålts, hade den visats med ramhandlingen, men ingenstans var fil­ men där bevarad. Möjligheten att hitta den bortklippta ramhandlingen fanns alltså endast i Dan­ mark, Norge eller möjligen Finland. Jag bedömde utsikterna att hitta det bortklippta (och förhoppningsvis i någon form sparade) filmmaterialet störst i Dan­ mark och började söka där. Tidsödande, noggranna genomsökningar av ”berg” av oidentifierat danskt och svenskt filmmate­ rial, lagrat i en av Köpenhamns förorter, gav inte något resultat. Däremot hittade jag skiftande avsnitt eller fragment av svenska filmer, alla dock ur senare filmer, som var bevarade i Sverige. Forskningar i Norge gav vid handen att kopian, som gått till Norge, av allt att dö­ ma var en redan i förväg nerklippt kopia. Efterforskningar i Finland gav heller inget resultat. Det var en dålig början. Det första forsk­ ningsmålet måste jag ge upp. (Jag har i själ­ va verket aldrig gett upp det helt, men ut­ sikterna att lyckas är numera mycket små.) De fortsatta forskningarna, som jag från början i glad optimism lade upp på bred front, gav skiftande resultat och framför allt värdefulla erfarenheter. En av de viktigaste var att efterforskningarna i varje fas av arbe­ tet bör inriktas direkt på ett mindre antal bestämda filmer, vars distribution i resp land är känd från samtida källor eller san­ nolik på grund av andra samtida skäl. Med detta som riktmärke gjorde jag därför upp ett antal filmförteckningar med iakttagande bl a av de ytterst skiftande samtida titlar un­ der vilka filmerna (utom direktöversätt­ ningar av sina svenska originaltitlar) hade eller kunde ha distribuerats, sålts, förekom­ mit i offerter eller samtida korrespondens. Forskningar i Moskva Det har i flera år filmfolk emellan sagts att om man inte hittar försvunna filmer nå­ gon annanstans, så finns de säkert i det stora ryska filmarkivet Gosfilmofond i Moskva. För Sveriges del var detta så mycket mera sannolikt, som Ryssland före 1917 var Svenska Bios största, regelbund­ na kund med köp av upp till 20 kopior av varje ny film. De svenska filmerna spreds under tsartiden över hela det väldiga ryska riket, och det vore egendomligt om det in­ te skulle finnas mer eller mindre välbeva- rade kopior av flera av dem i det statliga filmarkivet i Moskva. Men arkivet har varit obönhörligt stängt för alla utländska forskare och - som det se­ nare visade sig — även för ryska forskare, som inte hade speciella, sällsynta tillstånd. Men kort tid efter de stora, inre omvälv­ ningarna i Sovjetunionen under 1990-ta- lets allra första år, öppnade sig plötsligt en möjlighet till forskning där. Tillsammans med två andra svenska och en dansk film- forskare kunde jag i maj 1992 besöka arki­ vet, som är beläget ungefär 50 km söder om Moskva. Arkivet ligger i ett stort sko­ gigt område, inhägnat av höga taggtråd- stängsel med (numera övergivna) vakttorn och hundkojor och är med separata stäng­ sel uppdelat i mindre områden med pavil­ jonger och kasematter. Det berättades - men kanske var det en skröna? - att detta rigorösa bevakningssystem härrörde från en tid, när en f d KGB-chef fatt chefskapet över filmarkivet som en temporär reträtt­ plats. Fan trot, som Relling sa. Nu var öppenheten mot oss emellertid stor. De tidigare helt (även för den stora skaran egna medarbetare) hemlighållna re­ gistren och kartoteken över vad man visste att man hade i arkivet ställdes utan förbe­ håll till vårt förfogande. Filmer kunde re­ kvireras fram från ena dagen till nästa. Ett projektionsrum med maskinist stod stän­ digt till förfogande för oss, och vi kunde med en videokamera dokumentera vad vi sett och ta banden med oss tillbaka till Sverige. För kostnaderna hade vi fatt ett frikostigt anslag av Svenska institutet och Lauritzenska stiftelsen, och vi hade redan första dagen i Moskva nöjet att till våra glada värdar överlämna ett för dem ange­ nämt kontantbelopp i dollarsedlar. Värm län n ingarna Men resultatet av forskningarna överträf­ fade också våra förväntningar. Till att bör­ ja med fann vi tre svenska långfilmer, som i sin helhet saknas i Sverige. En av dem var inspelningen 1921 av Värmlänningarna och den var utan tvekan den intressantas­ te. Det var i den som stumfilmens beröm­ da svensk-amerikanska stjärna Anna Q Nilsson gjorde sin enda roll i svensk film, huvudrollen Anna förstås. Utöver det filmhistoriska intresset hade filmen med sina unika bilder från det dåtida Värm­ land ett stort kulturhistoriskt värde. I det ryska arkivet fanns även tre andra svenska filmer från stumfilmstiden, som visserligen är bevarade i Sverige men en­ dast i ofullständigt skick. Två av dem är för filmforskningen av allra största betydelse, nämligen Stillers Johan från 1921 och Gunnar Hedes saga fån 1923. Bägge filmerna var f d ryska distribu- tionskopior från 1925 med ryska texter. De var - så vitt man kunde bedöma - i ur­ sprungligt eller nästan ursprungligt skick. PA SPANING EFTER FÖRLORADE SVENSKA FILMER / 39 40 / Gösta Werner Tor Weijden och den svensk-amerikanskafilmskådespelerskan Anna Q Nilsson som Erik och Anna i 1921 års version av Värmlänningarna, en förlorad svenskfilm, återfunnen i Moskva. - Jo, du, sägerflottningsförmannen, jag vet nog hurjag skallfa ut henne. Bakgrunden till det saknade, nattliga avsnittet i Johan (1912).  Johan I Johan fanns sålunda hela det viktiga natt­ avsnittet i filmens början, som i Sverige endast är bekant genom en enstaka, beva­ rad stillbild. I det försöker flottarna, som kommit till byn på eftermiddagen, göra sin vistelse så angenäm som möjligt ge­ nom att redan första natten locka ut de bägge pigorna på Johans gård. Men de lyckas bara med den ena, som sedan åter­ vänder med lätt derangerad klädsel. Flot­ tarnas ledare slår vad att han skall lyckas fa ut Marit, den vackra, föräldralösa flickan, som bor hos Johan. Hon vaknar av hans försök att komma in, men mer blir det in­ te. Hela avsnittet är viktigt för undertonen i fortsättningen av filmen. Senare följer skildringen av den färdig­ ställda kanalen och sprängningen av in­ loppet till den med deltagande av hela byns befolkning. Av detta avsnitt saknas väsentliga delar i kopian i Sverige. Likaså saknas de följande scenerna, där främling­ en, som är Marits onda öde, blir den förste som djärvt vågar styra in sin forsbåt i den nya, skummande strömfåran. Med dessa avsnitt i sin fylligare utform­ ning och starka tonvikt på de öppna och dolda dramatiska spänningarna mellan människorna fick filmen en helt annan lo­ gik och kontinuitet än den vi känner från den i Sverige befintliga, ofullständiga ko­ pian. På spaning efter förlorade svenska filmer / 41 Marit (Jenny Hasselquist) vaknar och hör männen utanför huset. Denna stillbild var det enda somfanns kvar i Sverige av hela detta avsnitt i Johan.  42 / Gösta Werner Fru Sorg Även i Gunnar Hedes saga fanns flera av­ snitt och scener, som fattas i kopian i Sveri­ ge, bl a det expressionistiska avsnittet med Fru Sorg. Hela filmen hade nu ett ”flyt” och en fast, logisk uppbyggnad, två egen­ skaper som den svenska kopian så påfallan­ de saknar. Ändå kvarstod misstanken att den ryska ändå inte var helt fullständig. Den tredje filmen var En perfekt gentle­ man från 1927, i vilken Gösta Ekman på ett originalmanuskript av Hjalmar Berg­ man spelar en dubbelroll, dels en fransk bonde, dels en depraverad greve. (T v) En av ”drömscenerna "på isen i Herr Arnes pengar (1919). SirArchie (Richard Lund) tycker sigförföljd av den döda Berg- hild (Wanda Rothgardt). (Nedan) Dödskärran i Körkarlen (1921). Det avsnittet bröts i Ryssland ut urfilmen ochfick utgöra en självständigprolog till berättelsen.  Herr Arnes pengar Utöver dessa filmer kunde vi identifiera längre avsnitt från bl a tre stumfilmer, som helt saknas i Sverige: Flickorna z/hr (1920), Silkesstrumpan (1921 ) och Kärlekens ögon (1922). Ingen av dessa filmer var dock av något större intresse. Dessutom gick vi igenom ett antal i arki­ vet befintliga kopior av andra svenska fil­ mer, bl a Stillers HerrAmespengar. Den fö­ relåg i en rysk distributionskopia från 1923, som var i mycket gott skick och hade ryska textar. Kopian gav på flera ställen ett be­ stämt intryck av att vara fullständigare än kopian i Sverige. Speciellt gällde det de dub­ belkopierade ”drömscenerna” ute på isen. Vissa smärre omkastningar hade skett i den ryska kopian, som genomgående hade ett mycket bra ”flyt”. Kopian i Sverige kommer ursprungligen från SF:s skolfilmarkiv och är i vissa avsnitt ofullständig. Körkarlen Det var för övrigt intressant att se hur man i de gamla ryska distributionskopiorna, som självfallet var i nitrat men oftast fortfarande var i mycket gott skick, handskats med de svenska filmerna. Sjöströms Körkarlen (1921) var i väsentliga avseenden omklippt i förhållande till det svenska originalet. Legen- PÅ SPANING EFTER FÖRLORADE SVENSKA FILMER / 43  44 / Gösta Werner den om dödskärran och dess körkarl, som Sjöström berättar först långt fram i filmen, hade brutits ut och placerats som en prolog före själva berättelsen. Även andra omkast­ ningar av scener, tidsförhållanden och hän­ delseförlopp hade skett. Men dessa förän­ dringar föll likväl överraskande väl in i filmens kontinuitet och i Sjöströms berättar- mönster med dess starka inre spänningar. kortning förts samman till en del. I denna spelar kavaljererna en mycket underord­ nad roll. Gösta Berling predikar aldrig i kyrkan och Ekeby brinner heller aldrig. Filmen börjar mitt i första delens andra akt med den elaka Märtha Dohna vid morgontoaletten. I omedelbar följd kom­ mer det avsnitt ur en av andra delens sena­ re akter, där hennes dumme och högfärdi­ ge son Henrik får veta att han inte är formellt gift med Elisabeth Dohna (Greta Garbo). Gösta Berlings saga Stillers Gösta Berlings saga (1924) hade bli­ vit föremål för en ännu kraftigare omar­ betning. Det var en mycket vacker rysk distributionskopia från 1925 med ryska nas i den i Sverige restaurerade kopian, texter, där filmens bägge delar i stark för­ som långt ifrån är fullständig, är här fylli- Greta Garbo i Gösta Berlings saga. I fortsättningen har oavbrutet förkort­ ningar och omkastningar skett. Så är t ex avsnittet med vargarna på isen starkt för­ kortat. Men andra avsnitt, som delvis sak­  PA SPANING EFTER FÖRLORADE SVENSKA FILMER / 45 Märtha Dohna (Ellen Cederström) vid morgontoalet­ ten, den scen som vid den ryske redigerarens totala omklippning av Gösta Berlings saga (1924) fick in­ leda hela filmen. Sä här slutade Gösta Berlings saga på de ryska bio­ graferna: Elisabeth Dohna (Greta Garbo) stiger, blek och sorgklädd, upp i en resvagn för att lämna Ekeby och Gösta Berling.  46 / Gösta Werner gare på ett sätt som speglar filmens totala gestaltning. Filmens ursprungliga slut med majorskans återkomst till det åter­ uppbyggda Ekeby saknas helt. Filmen slu­ tar med en från tidigare i filmen ditflyttad scen, där Elisabeth Dohna i en öppen res­ vagn åker bort från familjen Sinclaire på Björne och till avsked vinkar med handen, en töntig vinkning som det alltid förvånat mig att Stiller inte klippt bort. Den ryske redigerarens grundtanke har tydligen varit att behålla så mycket som möjligt av Garbo och andra unga, vackra damer. Flan har därför inte brytt sig så mycket om sammanhang, logik, kontinu­ itet eller Selma Lagerlöfs berättelse. Flera svenska filmer var i det ryska arki­ vet registrerade som danska eller tyska, misstag som nu kunde rättas till. Här fanns också några filmer från senare år, som registrerats som ”Obekanta svenska filmer”. De kunde nu få sin rätta identitet fastslagen. Garbo Gosfilmofonds arkiv är ett av de allra största i världen, och det har också omfattande la­ ger av oidentifierat filmmaterial, både ryskt och utländskt. En inblick i detta fick vi, när vi fick se en nyupphittad akt av en ameri­ kansk film och tillfrågades om vi kunde identifiera den. Var det möjligen en svensk skådespelare i en av rollerna? Jo, det var Lars Hanson och han spelade mot Greta Garbo! Denna enda, lösa akt härstammade från filmen Den gudomliga kvinnan (The Divi- ne Woman), regisserad av Victor Sjöström och inspelad av M-G-M 1928. Det var Garbos femte film i Hollywood och den enda av alla hennes filmer som gått totalt förlorad. I många år har man sökt överallt för att hitta någon kopia som överlevt. Men hittills utan resultat. Det sålunda återfunna avsnittet av filmen var tekniskt av mycket god kvalitet med fin lyster och vacker svärta. Det tillhör numera paradnumren på olika filmfestivaler. Privatarkiv iJapan Då och då dyker det upp enstaka filmer, som man trott förlorade för alltid. Men ibland kommer också hela samlingar fram, som ingen tidigare har hört talas om. Då är det alltid privatsamlare, som skymtar bakom dem. För några år sedan dök en sådan samling plötsligt upp i Ja­ pan, den s k Komiya Collection. Det var en japansk privatman, Tomijiro Komiya, som redan från 1910-talets början och ett 10-tal år framåt samlade europeiska fil­ mer, som visats i Japan. Han var mycket kräsen i sitt urval, föredrog kolorerade ko­ pior och valde för övrigt filmerna helt efter egen smak. Något filmhistoriskt intresse för framtiden hade han inte. Han var en typisk samlare, som heller aldrig visade si­ na filmer för utomstående. Han satt en­ sam i mörkret och körde dem. Numera har arvingarna skänkt hela sam­ lingen till det nya Film Center, som etable­ rats i Tokyo. En katalog över delar av sam­ lingen har redan publicerats. Fransk, italiensk och tysk film dominerar, men även dansk film är företrädd. Många filmer finns i mycket bättre och fullständigare skick än de är bevarade i Europa. Däremot —tyvärr - finns inga svenska filmer i samlingen. På spaning efter förlorade svenska filmer / 47 Lars Hanson och Greta Garbo i det i Moskva åter­ funna avsnittet ur den i övrigt totaltförlorade ame­ rikanskafilmen Den gu­ domliga kvinnan. Europeiska privatsamlare Privatsamlare finns det gott om världen över. De har hela filmer, enstaka akter, längre eller kortare fragment. Deras film- historiska kunskaper är växlande. En del är väl pålästa, andra häpnadsväckande okun­ niga. Jag har sett trasiga, ”sönderregnade” avsnitt av Sjöströms Terje Vigen och Kör­ karlen eller av Stillers Sången om den eldrö­ da blomman i sådana privatsamlingar, men också (meningslösa) hopklipp av kyss- och kärleksscener, helt fristående från varandra eller sitt ursprung. Vanligen vill ingen be­ rätta hur han kommit över resp. avsnitt el­ ler filmrutor, men när det gäller just ensta­ ka fristående scener, kryper det ibland fram att de köpts från skrupelfria biografmaski­ nister eller andra förevisare, som klippt ut dem ur kopior som de haft hand om. Men även här tycker man sig någon gång stå inför ett fynd. Min glädje blev därför givetvis stor, när jag bakom en obe­ griplig holländsk filmtitel med angivna skådespelarnamn, som i själva verket visade sig vara namnen på rollerna och av vilka en hade ett möjligen svenskklingande namn, kunde identifiera en i sin helhet bevarad svensk film, Kärleken segrar från 1916. Men - även här fanns ett ”men” - den fil­ men var inspelad av Hasselbladfilm i Göte­ borg, regisserad av Georg af Klercker och fanns i sin helhet redan bevarad i Sverige. 48 / Gösta Werner Balettprimadonnan En entusiastisk privatsamlare låg också bakom två akter ur Stillers som totalt för­ lorad ansedda film Balettprimadonnan från 1916. Här är sammanhanget som en modern, politisk äventyrshistoria. I Madrid fanns i flera år en filmhögsko- la, där några av de sedermera mest beröm­ da spanska filmregissörerna, bl a Bardem, Berlanga, Saura, fick sin utbildning. Men det var på Francos tid och myndigheterna såg verksamheten med oblida ögon. Ele­ verna var alltför radikala och de stack hel­ ler inte under stol med det. Så en dag stängdes skolan rätt och slätt. Den teore­ tiska och historiska delen av undervisning­ en fördes in under något av universitetets ämnen, och den praktiska ansåg man sig kunna undvara. Men stängningen skedde inte abrupt, avvecklingen tog sin tid. Filmskolan hade ett inte obetydligt förråd av filmer från oli­ ka tider, regissörer och länder. Eftersom skolans ledning, som förgäves försökt hin­ dra stängningen och endast förmått dra ut på avvecklingen, delade elevernas radikala inställning, politiskt och konstnärligt, såg den genom fingrarna med att en av elever­ na ur filmarkivet, som skulle förstöras i och med avvecklingen (man angav som skäl att allt var nitratfilm), tog ut hela fil­ mer eller delar av filmer med konstnärligt och/eller historiskt värde. Man var ju övertygad om att Franco-regimen skulle falla en dag, och då skulle allt bli annor­ lunda och filmskolan återuppstå. Eleven ifråga körde iväg med den ena lasten filmer efter den andra och gömde dem på en un- Den unga, debute­ rande dansösen Jen­ ny Hasselquistgör sig redoför entrépå scenen. Dettaparti av Balettprimadon­ nan (1916) har (än­ nu inte) åtrfiinnits bDnd de under Franco-regimen räd­ dadefilmkopiorna. franska gränsen. Många filmer blev regist­ rerade, andra hann man inte med. Delar av samlingen kom att förvaras blandade om varandra. Viktigast var ju att rädda så mycket som möjligt. Franco-regimen föll, men filmskolan är fortfarande inte återupprättad. Däremot finns idag ett statligt, spanskt filmarkiv i Madrid med avläggare i Valencia och Zara- goza. Men filmerna har inte kommit tillba­ ka, han som ”räddat” filmerna anser att han har om inte äganderätten så bestämmande­ rätten över dem. När den första lagringsor­ ten blev alltför tveksam (alla filmerna var ju brandfarliga nitratkopior), deponerade han dem i Zaragozas filmarkiv. Men när man där för brandfarans skull inte vågade behål­ la dem, skickades de till Madrid, där det Därmed var de tillbaka på exakt samma ställe där de en gång legat, ty det spanska filmarkivet hade flyttat in i den gamla, ned­ lagda filmskolans lokaler utanför Madrid. På stumfilmfestivalen i Pordenone i ok­ tober 1992 blev jag i tillfälle att se ett vi­ deoband med några prov, tagna på måfå bland oidentifierade filmer. Plötsligt dök Jenny Hasselquist, Lars Hanson och Ri­ chard Lund upp på skärmen, mörka och suddiga men ändå tydligt identifierbara. Jag kände genast igen dem i scener ur Stil­ lers Balettprimadonnan. Fortsättningen kan berättas kortare, även om den tog sin rundliga tid. ”Rädda­ ren”, som inte bodde i Madrid, vägrade allt tillträde till samlingen. Videobandet var ett undantag och inget annat. PA SPANING EFTER FÖRLORADE SVENSKA FILMER / 49 danskymd plats i norra Spanien, nära fanns särskilda kasematter för nitratfilm. Slutscenen mellan dansösen Anjuta (Jenny Hasselquist) och hennes make greve Orsky (Ri­ chard Lund), som sitter skott­ skadad i en stol och som hon står i begrepp att lämna. Den­ na scen ur Balettprimadonnan ingår i ett av de återfunna av­ snitten avfilmen. 50 / Gösta Werner Men så småningom kom jag till tals med honom och på filmarkivet i Madrid kunde jag i ett klippbord få se vad som vi­ sade sig vara delar av två akter av Stillers film. Ingen på arkivet hade fått se dem för­ ut, så det var premiär för dem också. Jag hade medfört en omfattande dokumenta­ tion om filmen, textlistor och alla tillgäng­ liga bilder ur den, och kunde utan större svårigheter identifiera exakt vilka avsnitt av filmen som nu hade återfunnits. Filmen var i 3 akter och det första avsnittet omfat­ tade senare hälften av filmens första akt och det andra avsnittet senare hälften av tredje (sista) akten. Tillsammans alltså en tredjedel av filmen. Jag kunde vidare konstatera att avsnitten härrörde från en originalkopia av filmen med ursprunglig tintning (infärgning) och att de hade spanska texter, numrerade i nedre vänstra hörnet som i sina formulerin­ gar överensstämmande med resp texter i de i Nordisk Films laboratorium i Köpen­ hamn bevarade textböckerna. Kopian var alltså framställd i Köpenhamn, vilket vid denna tid var det normala för Svenska Bios internationella distributionskopior, och se­ dan exporterad till Spanien. Vid avresan från Madrid överlämnade jag allt mitt medhavda material om filmen till det spanska filmarkivet, och fick i gen­ gäld löfte av filmens ”räddare” att han skulle låta någon betrodd, sakkunnig per­ son gå in i den stora, oidentifierade film- samlingen och försöka med hjälp av detta material hitta resten eller delar av resten av filmen. Detta arbete är ännu inte avslutat. Klostret i Sendomir I februari 1993 besökte jag det statliga tjeckiska filmarkivet i Prag. Det viktigaste resultatet av besöket blev att jag kunde där identifiera en tidigare distributionskopia av Victor Sjöströms film Klostret i Sendo­ mir (1920), tintad i sina ursprungliga fär­ ger. Kopian var i nitrat och hade på svår- identifierbara vägar kommit i arkivets ägo. Från kopian hade 1958 framställts ett du- plikatnegativ på acetat i Agfacolor. Någon kopia i färg av Klostret i Sendo­ mir är veterligt inte bevarad någon annan­ stans i världen. Kopian i Sverige är svartvit. Klostret i Sendomir är kanske inte någon av de stora svenska stumfilmerna. Den är mer berömd utomlands än i Sverige. All­ deles speciellt blev den en för tiden ovan­ ligt stor publikframgång i Frankrike, där den framförallt hos franska filmkritiker men även hos den breda publiken starkt bidrog till svensk films internationella framgångar de närmast följande åren. En den gången sannolikt mycket säll­ synt färgeffekt, som bör ha väckt uppseen­ de, kunde iakttas i den tjeckiska kopian: när slottsfogden på natten efter en scen i ett rum i slottet blåser ut ljuset på bordet, förändras omedelbart och utan bildväx­ ling den varma gulröda färgen i rummet till en iskall blå färg. Filmen hade i dåvarande Tjeckoslovaki­ en distribuerats av firman Tricolorfilm i Prag, ett bolag som specialiserat sig på im­ port av fransk film (Tricoloren.). Möjligen kan detta förklara hur kopian hamnat i Prag. Tora Teje som den vackra, otrogna hustrun Elga i Sjöströms Klostret i Sendomir (1920), en av den svenska stumfilmstidens allra störstapublikframgångar utomlands, i en unik kopia ifärg "spårlöst återfunnen ”i Prag. Numera händer det ibland att man inte kan konstatera var en upphittad kopia kommer ifrån, om den är ursprunglig eller resultat av en omkopiering, piratkopiering eller fullt legal sådan. Svenska Bio, producenten för Klostret i Sendomir, har efterlämnat få handlingar som kan ge besked om svenska filmers då­ tida distribution utomlands. De viktigaste är dels filmlaboratoriets s k laboratorie- kort, där levererade kopior antecknades jämte deras längder (för debiteringen) och destinationsorter, dels originalkontrakten från de utländska försäljningarna med ofta (men inte alltid) uppgifter om resp. distri­ butionsområden. Men laboratoriekortens nummerserie är inte fullständig, och sviten av försäljningskontrakt, som även förvarats separat och därför undgått bränder och ut- sorteringar, är heller inte fullständig. Något försäljningskontrakt för Klostret i Sendomir till Tjeckoslovakien är inte beva­ rat, och Svenska Bios laboratoriekort nr 114 för filmen upptar heller ingen uppgift om att någon kopia levererats till Tjecko­ slovakien. Däremot är där antecknat att filmens negativ lånades ut till Paris den 15 april 1920, efter att de sista sex kopiorna av filmen föregående dag levererats i Stock­ holm för olika beställare. Först den 25 april 1924 återkom negativet till Stock­ holm. Kopian för Tjeckoslovakien skulle då ha kunnat framställas i Paris under ti­ den april 1920 - april 1924 och därifrån levererats till samarbetspartnern Tricolor- film i Prag. PÅ SPANING EFTER FÖRLORADE SVENSKA FILMER / 51  52 / Gösta Werner Alla efterforskningar efter den tjeckiska filmkopians ursprung, berättades det mig, har emellertid varit lönlösa. An har det he­ tat att det sannolikt var en privatsamlare, som inte vågat behålla den brandfarliga ni- tratkopian, än att de som visste något om den var döda. Den enda slutsats, som man med något anspråk på logik vågar dra, är att i den kedja av personer, som under årens lopp mer eller mindre haft med filmen att göra, finns minst en person, som haft in­ tresse av att dölja dess ursprung. Han har tigit eller strött ”förmodanden” kring sig. Troligen lever han inte längre, och säkert lämnar han inga skriftliga upplysningar ef­ ter sig i denna fråga. Den som söker, han finner. Åter har man ett exempel på att filmer, som ansetts definitivt förlorade, plötsligt dyker upp i oväntade sammanhang. Om färgkopian av Klostret i Sendomir kan man med all rätt säga ”spårlöst återfunnen”. ...och när filmen har levat uti hundrade år, ja då... av Jan Olsson inns Du —? är titeln på en filmkavalkad från 30-talets början som på ett för upp- hovsmakarna oväntat och närmast tragiskt sätt kommit att bli ett centralt filmhisto­ riskt dokument över den svenska stumfil­ men. Filmtitelns fråga kan turneras: Kan vi minnas? Vill vi minnas? Lider vi av film- minnesförlust? Ar i så fall åkomman kro­ nisk, eller erbjuds det lindring, rent av bot? Sådana uppfordrande frågor apropå den tidiga filmen kan med fördel ställas anno 1995, det år som upphöjts till final på filmens första sekel. Minne medförhinder Eventuell litteraturminnesförlust botas smärtfritt på bibliotek. Allt mera raffinera­ de datorkataloger och lånerutiner och den vikt som ännu tillmäts boklig bildnings- och förströelseambition underhåller läslus­ tan. Och allmänheten är alltid välkommen till bokbussen, filialen och huvudbibliote­ ket, och i förlängningen finns länsbibliote­ ken. Forskaren, den notoriske läsaren, kan inom sin räjong av böckernas värld, forsk­ ningsbiblioteken, okvoterat tillfredsställa minsta nyck, även om vederbörande far för sig att ena dagen beställa fram Hjalmar Bergmans samlade skrifter och nästa dag Viktor Rydbergs för att på tredje dagen re­ kvirera udda titlar från utrikiska bibliotek. Forskningsbiblioteken och arkiven anime­ ras av en föreställning om kulturellt och so­ cialt minne, och att botaniserandet bland texterna är till gagn för samhället; forskarens kapriciösa läsvanor inspirerar måhända en snilleblixt. Att förståelsen av samtiden krä­ ver tillgång till det förflutnas texter i allra vidaste bemärkelse är en allmänt omfattad princip. Lagstiftaren har därför sedan länge påbjudit att allt som trycks i Sverige eller har svensk anknytning skall sparas åt efter­ världen, på det att vi skall kunna minnas vad som satts på pränt och påminnas om vad stort och smått som tänkts. Dessa vitt­ nesbörd är en fri nyttighet för allehanda projekt.  54 / Jan Olsson Från 1979 utsträcktes pliktleveranslagen till att omfatta också audiovisuellt material. Tillgängligheten för t ex film är emellertid i motsats till vad som gäller för tryckt mate­ rial kringgärdad av en rad förbehåll. Och genom att pliktleveranserna gäller video- gramkopior av filmer och inte själva filmer­ na, vilka i och för sig bevaras hos Filminsti­ tutet, har utnyttjandet av originalverken, filmerna, i forskningssyfte baserats på Film­ institutets faktiska kostnad för tillhanda­ hållandet. Filmforskaren får betala en allt annat än symbolisk summa för framtag- ning av en film, medan litteraturforskaren kostnadsfritt kan beställa fram ett oändligt antal skrifter lyckligt omedveten om hante­ ringskostnaden. Ett viktigt undantag från Filminstitutets debiteringsprincip finns dock: genom en överenskommelse får dok­ torander i filmvetenskap i begränsad ut­ sträckning gratis se film. Arkivet för ljud och bild (ALB), som be­ varar bl.a. film och teveprogram i form av videogram, är stängt för allmänheten och deras valda ombud och öppet endast för forskare - visserligen i vid mening - men är ålagt att ta ut avgift för varje titelminut, trots att administrationskostnaden för det­ ta överstiger intäkterna. August Strindberg är gratis, men Ingmar Bergman kostar. Ligger det en kulturhierarki förborgad i denna kulturadministrativa mannamån? Och vilka konsekvenser har rådande kost- nadsfilosofi för filmvetenskapens arbetsbe­ tingelser? Ar den djupa förtrogenhet med primärmaterial som förutsätts inom varje akademisk disciplin en lyxtaxerad onöd­ vändighet på filmområdet? Något man får kosta på sig ur egen ficka. Tyvärr är det inte så att det med en fors­ kartjänst i filmvetenskap automatiskt med­ följer en budget för att betala för tillgång till de filmer som forskningen tarvar. Om jag t ex får för mig att jag av någon anledning behöver se regissören Georg af Klerckers al­ la filmer måste jag först skaffa mig ett forsk­ ningsanslag för detta ändamål - vilket ibland kan ta sin rundliga tid — eller försö­ ka få Filminstitutets ledning att förbarma sig över fattig kusin från landet. Dagsnote- ringen år 1995 är runt tusenlappen per film hos Filminstitutet och knappt 50 kr om fil­ men istället ses i videoform hos ALB - om den råkar finnas där; ALB:s samling är ju av tämligen färskt datum. Något av moment 22 vidlåder ALB:s verksamhet då materialet där inte får an­ vändas för utbildningssyften ens på univer­ sitetsnivå. Klivet från gymnasieskola till forskning tycks på filmområdet inte kräva någon mellanliggande utbildninginsats, åt­ minstone ingen som fordrar tillgång till pliktlevererat film- och tevematerial på vi­ deogram. Att bedriva filmutbildning utan tillgång till Filminstitutets och ALB:s sam­ lingar är ett filmpedagogiskt reptricksnum- mer med hög illusionsfaktor. I det stora landet i väster gör man ingen skillnad på litteratur och film. Library of Congress katalogiserar och tillhandahåller böcker och filmer utan avgift och med un­ gefär samma framtagningstid. Filmarkivet inom Museum of Modern Art har omfat­ tande utlåningssamlingar, därutöver finns en betydande hyrmarknad för film på 16 mm till filminstitutionernas fromma. Det är därför ingen tillfällighet att amerikansk filmforskning är framstående, och att många europeiska forskare söker sig dit. Generös filmtillgång är en nödvändig - men självklart inte tillräcklig — betingelse för framgångsrik filmforskning. Och att den amerikanska upphovsrättslagstift- ningen fäster större vikt forskningens be­ hov än vad som är fallet i de flesta europe­ iska länder är ingen nackdel. Filmarvets förvaltare Mycket av 100-års filmkultur är förvisso minnesvärt. Men mer än 80% av stumfilm- tidens produktion har gått till spillo på grund av en rad samverkande fatala omstän­ digheter, därav det tragiska med kavalkaden Minns du -/'Själva filmbasens eldfängda och självdestruktiva natur, mediets låga status, branschens ointresse för att vårda material utan kommersiell potential, dessa faktorer har i förödande multiplicering bäddat för sakernas tillstånd. Historiemedvetandet på filmområdet är en sen företeelse, de äldsta filmarkiven grundades först en bit in på 30- talet, då redan mycket hade skattat åt för­ gängelsen. Jubileumsåret 1993 erbjuder ett utom­ ordentligt tillfälle för filmförvaltare att för­ djupa och bredda underlaget för vårt film- minne. Det är nämligen till förvaltarna hoppet står. Den som privatim vill ta del av vårt filmförflutna är avhängig televisionska- nalernas och videobutikernas utbud. Den renlärige filmentusiast som halsstarrigt in­ sisterar på att se garanterat icke dagsfärsk film på riktigt, dvs projicerad, är hänvisad till Filminstitutets visningar i Stockholm, Cinemateket/Filmklubben, i fortsättnin­ gen här enbart kallat Cinemateket. En del av de filmer som visas där skickas vidare till filialer i Göteborg och Malmö. Cinemate- kets programmakare har tillgång till Film­ institutets filmarkiv med runt 15.000 titlar, och kan därtill så långt - eller kanske rätta­ re, i den begränsade utsträckning - resur­ serna tillåter, ta in film från filmarkiv värl­ den över. Videobutikernas inköpare och televisio­ nens och Cinematekets programansvariga definierar ramarna för vårt kollektiva film­ minne, medan branschen och filmfestiva­ lerna, tillspetsat uttryckt, står för det nya. Förvisso finns många filmfestivaler som vi­ sar annat än det rykande färska. Därutöver finns landets filmstudior, ungefär lika många till antalet som filmen är gammal, som visningskomplement för de filmer som marknaden tillhandahåller. Äldre film är i det närmaste utraderad från uthyr- ningskatalogerna. Filmstudiorörelsen kan t.ex. blott visa en enda svensk stumfilm, Victor Sjöströms Berg-Ejvind och hans hus­ tru (1918); av utländsk stumfilm finns en­ bart några Chaplin-titlar att tillgå. Videobutiker och kabelkanaler står för närminnet, äldre material är sällsyntheter i dessa fora i vårt land. Förhållandet är an­ norlunda på den internationella video- marknanden, svenska stumfilmer som inte går att uppbringa i Sverige finns i viss ut­ sträckning tillgängliga i t ex England och USA. Och den som vill köpa film på laser­ skivor har bl a tillgång till ett stort antal stumfilmer. Public service-televisionen har i princip alla möjligheter att hålla en pluralistisk filmkultur levande. SVT har till och med rättigheter till lejonparten av den äldre svenska filmen och dessutom många ut­ ländska filmrariteter i sitt stumfilmsarkiv, men tycks numera främst operera på min- nesmässig halvdistans, med ity åtföljande koncentration till visningar av filmer från 70- och 80-talen från ett fatal länder, för­ utom en del något äldre svenska eftermid- dagsfilmer. Den riktigt djuplodande ge­ ...OCH NÄR FILMEN HAR LEVAT UTI HUNDRADE ÅR... / 55 56 / Jan Olsson nomlysningen av filmmediets tidiga schat­ teringar, fjärrminnet, faller därmed exklu­ sivt på Cinematekets lott; blott där kan man visa äldre film på duk i goda kopior under optimala visningsbetingelser. Cinemateket är den filmkulturella spjut­ spetsen. Det som har störst filmkulturell verkningsradie, förutom att visa ny film från i andra fora negligerade produktionsmiljöer, är att hålla den äldsta filmkulturen i dess oli­ ka former levande för en ny publik, och samtidigt, genom idogt rotande i egna och andras arkiv, sporra till nya forskningsupp­ gifter genom visningar som dementerar gamla filmhistoriska “sanningar”. Arkivet är inte en filmhistoriens skräpkammare utan dess vitaliserande skattkammare. Förment “döda” filmer måste avklädas sina svepningar och återföras till det levande filmsamtalet, inlemmas i förståelsen av mediets förutsätt­ ningar, samtid och upplevelsekultur. Detta är cinematekens oglamorösa vardagsmis- sion: att initiera och understödja ett sådant filmkulturellt samtal i vidaste bemärkelse, att verka som förbindelselänk mellan forsk­ ning och offentlighet. Filmen kan annars lätt bli vår kulturs blinda fläck, trots den förödande omfattande, men alltför likrikta­ de bildström som dagligen väller över oss. Låt mig med ett exempel visa på vilka kunskaper ett skenbart bagatellartat arkiv- fynd kan ge upphov till. När filmvetaren Charles Musser på 70-talet i Library of Congress’ samlingar påträffade en kopia av Edwins S. Porters Life ofan American Fire- man från 1904, visade det sig att den i ett centralt avseende avvek från den kopia hos Museum of Modern Art som legat till grund för den nyckelroll i utvecklingen av kontinuitetsklippningen som översiktshis- torikerna tillskrivit Porter. Övergången från exteriör till interiör sker i Washington-ko- pian i två tagningar där delar av förloppet upprepas i bägge tagningarna; två gånger visas hur samme brandman klättrar in ge­ nom ett och samma fönster, först från utsi­ dan i ena tagningen, sedan inifrån i nästa bild. I New York-kopian, som sannolikt klippts om och trimmats sedan kontinui­ tetsklippningen blivit mönster och norm och den äldre bildfogningen övergivits, har dubbleringen eliminerats. Detta i en tid då mediets kodningsschemata var sjävklara, nästan naturliga. Filmhistorikerna har se­ dan i decennier tagit kopians originalstatus för given. Sedan denna “sanning” kullkas­ tats har filmhistorien i ett centalt avseende fatt skrivas om. Endast genom att fortlö­ pande vädra arkiven, både genom egna vis­ ningar och genom öppenhet gentemot forskarna, kan insikter, sådana som Mu­ seers apropå Porters film, vinnas. De filmer som sällan eller aldrig visas är nerfrusna i glömskans arkiv. Sveriges Televi­ sion tycks för sin del ha förpassat hela stum­ filmen dit. Det går an att visa en uppsättning av Ingmar Bergmans pjäs om stumfilmsre- gissören Georg af Klercker, vars filmer flitigt exponerats av utländska filminstitut, utan att ge tittarna möjlighet att stifta bekantskap med denne af Klerckers bevarade filmer. Bergmans inspiration är intressantare än hans inspiratör. 1978-80 visade TV1 en handfull svenska stumfilmer, sedan dröjde det till 1985 då Gösta Berlings saga fick en chans. Sju år senare, 1992, visades Häxan i samarbete med Umeå Filmfestival. För­ hoppningsvis har jag missat någon visning mellan dessa glesa milstolpar. När programmakarna i kulturmagasinet Nike nyligen presenterade ett inslag om Anna Hofman-Uddgren, Sveriges första kvinnliga filmregissör, gick det riktigt illa. Hennes regikonst illustrerades med en film som presentatören uppgav vara Stock- holmsfrestelser från 1911, en film bland många som skattat åt förgängelsen. Det som TV-publiken fick se var emellertid en helt annan film, utan minsta anknytning till Anna Hofman-Uddgren, nämligen Kal Napoleon Karlssons bondtur hån 1915. Ma­ lören tycks ha gått samtliga förbi såvitt jag minns; stumfilm som stumfilm. Då och då visas någon pärla fram ur det mycket om­ fattande journalfilmsarkivet, som dessut­ om inrymmer diverse utländska, aldrig vi­ sade fiktionsrariteter från filmens tidigaste år. I skrivande stund förljudes att Sveriges Television, post festum kan man maliciöst hävda, ämnar visa en film signerad Georg af Klercker. Föga överraskande just den som Ingmar Bergman lyft fram ur arkiv­ glömskan. Därutöver visas inom ramen för en satsning kring filmjubileet ytterligare en stumfilm, DW Griffiths Birth ofa Nation (1915) och en dokumentär i tre delar om Griffiths karriär.1 Forskningsbiblioteken tar inte bara pas­ sivt emot pliktleverarat tryck, utan har där­ till medel för att köpa in utländsk litteratur. ALB erhåller pliktlevererat audiovisuellt material, men har mycket begränsade me­ del för att förvärva ljud och bild och inga bevakningsrutiner för systematiska inköp. Filmbranschen deponerar uttjänta kopior hos Filminstitutet. Medel för att köpa in filmer till samlingar finns knappast. En re­ presentativ filmhistorisk översikt går inte ...OCH NÄR FILMEN HAR LEVAT UTI HUNDRADE ÄR... / 57 Greta Garbo och Lars Hanson i Victor Sjöströms The Divine Woman (1927). Bilden ärfrån den akt som över­ levt hos Gosfilmofond, Moskva.  58 / Jan Olsson att ställa samman utifrån Filminstitutets samlingar, därtill är luckorna alltför många beträffande främst den äldre filmen. Dansk film var synnerligen framgångsrik före första världskriget, bröt väg för den långa spelfilmen, initierade nya genrer som den erotiska melodramen, s k sensationsfil- mer och seriefilmer, gick i bräschen för ett högre berättartempo; tre filmer står till buds i arkivet. Blott promillen av den ame­ rikanska stumfilmen, skärvor av den tyska expressionismen, smulor av den franska impressionismen - listan kan göras mycket lång över vad som saknas i Stockholm av vitala delar av det internationella filmarvet. Vill man skapa förutsättningar för att kun­ na förmedla ett filmhistoriskt vetande som speglar dagens forskningsläge måste Film­ institutet ges medel för att köpa in en re­ presentativ kollektion som speglar huvud­ linjerna i den tidiga filmens utveckling. Huvudmännen måste höja ambitionsni­ vån och därmed anslagen. Har vi Mark Twain och André Gide på biblioteken, bör vi ha Frank Borzage och Maurice Tourneur i filmarkivet. Hur skall nya filmare kunna utbildas om de aldrig ges möjlighet att i grunden bekanta sig med sitt uttrycksme­ dels förflutna? Och hur skall en kvalificerad filmvetenskaplig utbildning och forskning kunna bedrivas om arkivens samlingar dö­ mer forskarna till utanförskap visavi den internationella forskningsdebattens korpus av centrala verk? Ingmar Bergman får varje sommar en hel lastbil med godbitar från filmarkivet överskeppade till Fårö. Det är så den ska­ pande människan - med arkivets goda minne - håller sin inspiration vid liv. Sent på 50-talet gjorde kritikerna och filmarna in spe - Godard, Rohmer, Chabrol, Rivette - det franska cinemateket till sitt eget film- universitet för att sedan omsätta lärdom och filminspiration i egna filmer och tid­ skriftsartiklar. Och Martin Scorsese som likt många andra nutida filmare läst filmve­ tenskap håller sig med eget filmarkiv för att ha filmhistorien inom behändigt räckhåll. Om Sverige pretenderar på att vara ett kul­ turland måste filmarkivets resurser påtag­ ligt ökas. Kopior av samtliga Greta Garbos filmer finns t ex inte tillgängliga i Stock­ holm. På bokområdet förvärvarar Kungliga Biblioteket alla tryckta texter med svensk anknytning, filmarkivet saknar medel för en motsvarande praxis. Kanon och nationalduk - del 1 Inom litteraturvetenskapen har det länge stått strid kring frågor om kanoniseringen av det litterära arvet och hur detta utkristal­ liseras. Ar kvinnliga författare fördrivna från parnassen? Ar den vite mannens problem­ värld normgivande för litterär kvalitetsskatt- ning? Ar vissa epoker, nationallitteratu­ rer, författarskap eller stilar utmönstrade från översiktsverk, antologier och den ve­ tenskapliga problemformuleringen? Står högt mot lågt? Har genrerna en hierarki? Vilka har mandat att definiera en litterär ka­ non? Konflikter och stridigheter kring detta hör till litteraturämnets vardag. Inom teaterns värld talar man om na- tionalscener som brännpunkten för ett lands teaterkultur. Där lyfts teaterarvet fram till beskådande eller omtolkning. Filminstitutetens visningsforum har mot­ svarande ställning: Cinemateket är vår na­ tionalduk. Flera länder är så lyckligt lotta­ de att de har mer än ett filmarkiv. Det är på dessa dukar - och blott där - som ett film­ arv kan hållas levande. Och för filmens del går det inte att tänka snävt nationellt; vårt filmarv är det som visats på svenska bio­ grafdukar, till övervägande delen utländsk film. De filmer som visats utgör vår min- nesbank. Det är de som genom åren gett impulser på gott och ont och utgjort den kontext som stått till filmpublikens förfo­ gande. Om vårt filmarv inskränks till blott vad de svenske presterat, blir vi urarva. Filmarvet förskingras. Filmen är den internationella konstarten par préférence. Detta har varit en självklar insikt för nationaldukens programansvari­ ga. Men naturligtvis finns ändå ett särskilt ansvar för den svenska produktionen. Det är blott den spektakulära delen av den svenska produktionen, den som haft inter­ nationellt genomslag eller forskningsmässig betydelse, som intresserar utländska filmar- kiv och nationalduksansvariga: stumfilms- perioden och Ingmar Bergman för att något hårddra. En inventering av vilka svenska filmkopior som ligger tillgängliga i utländs­ ka filmarkiv bekräftar hypotesen. Det finns således ett särskilt visningsansvar för det svenska materialet, men detta måste ställas i fruktbar dialog med den internationella fonden av filmer som stått till den svenska publikens förfogande. Och som inspirerat svenska filmskapare i det förflutna. När visningsrätten löper ut några år ef­ ter en premiär slocknar filmen. Själva ko­ pian, mer eller mindre åldrad och försliten, deponeras då i allmänhet hos Filminstitu­ tet och kan fortsättningsvis enligt interna­ tionella konventioner i princip blott och bart visas där. På filmens område saknas därför helt de komplement som ett regio­ nalt och kommunalt teaterliv erbjuder vid sidan av nationalarenan, för att inte tala om folkbibliotekens decentraliserade ut­ bud av läsmedia tillgängligt på den läsan­ de allmänhetens villkor. Film är färskvara under en tid för att sedan djupfrysas i filmarkivens kassematter. Enbart national­ dukens trollspö kan väcka dem till liv igen. Litteraturen hålls levande genom ett brett spektrum av kulturpolitiska insatser som en för samhället omistlig nyttighet som tillåts kosta, visserligen nu inte lika mycket som förr. En mycket liten krets är ansvariga för vårt lands filmminne och vår kontakt med filmens historia. Även om de för national- duken ansvariga i sina programgivar fram- stode som oavlåtligt fantasifulla och geni­ alt oförutsägbara, med olympisk överblick över filmhistorien och forskningens rön och en självständig och kritisk värdering, och därtill stode de internationella cine­ matekens program-filosofi nära, vore det ändå av omistligt värde att finna former för kompletterande visningsfora styrda av andra visioner. Pluralism motverkar kano- niseringens avigsidor; eller rättare, kan ge­ nom sin avighet komplettera det räta. Nationaldukens repertoar negligeras nästan helt av tredje statsmakten. Program­ given, enskilda serier och filmer passerar filmanmälarna tämligen spårlöst revy. Möj­ ligen därför att nationalduken uppfattas som ett regionalt klubbfenomen som inte angår offentligheten. Eller finner filmpen­ norna utbudet så urvattnat att det högst motiverar en allmän blänkare inför sä­ songsstarten, eller ett reportage om någon kultig regissör flygs in? Några filmer är av sådan dignitet, kan man tycka, så estetiskt remarkabla, orättfärdigt misskända eller förbisedda, att de rimligtvis vore värda en individuell anmälan; en påminnelse med ...OCH NÄR FILMEN HAR LEVAT UTI HUNDRADE ÅR... / 59 60 / Jan Olsson upptäckarglädjens förtecken. Om Natio­ Kondenserad historieskrivning nalmuseum för en utställning kompletterar Minns du-? innehåller unika fragment sin Rembrandt-kollektion med inhyrda från en rad förlorade svenska stumfilmer. verk av mästaren inhöstar museet ofelbart mer eller mindre djupsinninga betraktelser på kultursidorna. Kanske vore det på sin plats att ambitiösa Cinemateksatsningar vederfors motsvarande pådrag. Varför så hittills inte varit fallet kan man spekulera över. Å ena sidan lämpar sig måhända inte nöjessidorna för sådan journalistik, å andra sidan är spaltutrymmet på de flesta kultur­ sidor marginellt för filmstoff. En förödande brand i ett filmtvätteri i Vinterviken 1941 gjorde i det närmaste tabula rasa med hela det svenska stum- filmsarvet. Originalnegativet hade - av sä­ kerhetsskäl!! - flyttats ut från Stockholms innerstad när världskriget ryckte allt när­ mare. En enda natt, en malör, och en del av vårt kulturarv utraderades. Ingenstans fanns ett kopiebestånd som komplement till negativen; ingen backup för att tala da- Anna Q Nilsson som Anna / Värmlänningarna (1921). Filmenfinns bevarad i Gosfilmofond, Moskva. torspråk. Slumpen har sedan, styckevis och delt, återfört material, men fortfaran­ de gapar lagerhyllorna förfärande tomma över det oåterkalleligt försvunna. Och bildkvaliteten på de återförda och restau­ rerade titlarna når självfallet aldrig upp till den bildlyster som kopior dragna från ori­ ginalnegativen kunnat ge. Tröst för ett ti­ gerhjärta är att det fortfarande påträffas någon enstaka titel, eller något fragment ute i världen. För den som har vägarna förbi finns t ex i det ryska filmarkivet en komplett kopia av 1921-års version av De två stora: Victor Sjöström (1879-1960) och Mau- ritz Stiller (1883-1928). Storhetstidens oomstridda iscensättare. Värmlänningarna, den enda svenska film som den från Ystad till USA utvandrade Anna Q Nilsson medverkade i. Och nyli­ gen påträffades en knappt halv Stiller-film från 1916 i Spanien, Ballettprimadonnan. Svensk Filmindustris kortfilmare Knut Martin stod bakom Minns du -? Martin på­ minde om vad som sig tilldragit i de svenska stumfilmsateljéerna, och frågan - Minns du -? - var säkerligen berättigad när ljudfilmen var ung och mediets framtid tedde sig långt intressantare än dess förflutna. 20-års film­ utveckling från forntidens Kristianstad åren Den tredje: Georg afKlercker (1877-1951) — tidiga­ re statist i regissörsklubben, numera fullvärdig med­ lem. ...OCH NÄR FILMEN HAR LEVAT UTI HUNDRADE ÄR... / 61 62 / Jan Olsson kring 1910, över Lidingö-perioden från 1912 och ett knappt decennium framåt, till stumfilmens skördetid i Råsundastudion, markerade geologiska tidspann med vitt skilda karakteristiska för biograf- och film­ kulturen. I backspegelns narrativ konstrue­ rar Knut Martin en historieskrivning som tar avstamp 1907 med den klapp-på-axeln- kommenterade Han som klara boven, in­ spelad av biografägaren Frans Wiberg, och slutar med vad som betecknas som toppres- tationerna från stumfilmstidens stjärnregis- sörer Mauritz Stiller och Victor Sjöström: Gösta Berlings saga från 1924 respektive Ing- marssönerna från 1919. Från stapplande be­ gynnelse till mogna mästerverk. Knut Mar­ tins narrativa grepp identifierar och följer en kungslinje, en evolutionsstrategi som ani­ merat översiktskrönikörer fram till de revi­ sionistiska filmhistorikernas inträde i ma­ negen i slutet på 70-talet. Slutpunkten i ut­ vecklingskedjan naturaliseras, görs ound­ vikligt genom att man från “målet”, här topprestationerna, lyfter fram den enda vä­ gen och eliminerar exkurser i andra rikt­ ningar. Det är följdriktigt att Georg af Klercker lyser med sin frånvaro, Stiller och Sjöström är ohotade mästare. De mera udda titelexcerpterna i Minns Du -? är inte med­ tagna som regialster, utan kopplas till fram­ gångsrika skådespelare som en Gösta Ek­ man eller en Ivan Hedqvist. Filmkavalkadens värderingar har stått sig. Samstämmighet präglar historieskrivningen över den svenska filmen. Några hållpunkter. Debut i Malmö sommaren 1896, men stor succé först i samband med Numa Pe­ tersons Lumiére-koncession under Stock­ holmsutställningen 1897, då den franske fotografen Promio mellan varven lät in­ hemska filmfotografer in spe öva sig med bl.a. kung Oscar som kamerablickfang. Därefter ambulerande förevisningar, paral­ lellt med sejourer i samband med utställ­ ningar. Fasta biografer etablerades med början kring 1905. I förstone utgjordes programgiven av korta filmer av skilda slag, oftast från storbolagen i Frankrike, främst Pathé. Långfilmsformatet tog efter hand över, dokumentärstoffet trängdes alltmer i bakgrunden, och efter lång kampanj inrät­ tades 1911 statlig filmcensur för att fa bukt med förmenta avarter. Trevande start för spelfilmsproduktion i Kristianstad 1909. Sjöström och Stiller så småningom lysande fixstjärnor på stumfilmens regifirmamenr, Svenska Biografteaterns produktion hade i slutet av 10-talet ett mycket gott internatio­ nellt renommé. I bakgrunden bolagsdirek- tören Charles Magnusson, fotografisnillet Julius Jaenzon och dennes kolleger, Selma Lagerlöfs texter och det svenska landskapets skönhetsvärden - och så då Garbo, vars sa­ ga blev kort i Sverige; Hollywood kallade. Slutet av 20-talet går i dekadansens tecken, hävdas det, med internationella sampro­ duktioner och med de stora namnen verk­ samma i det fjärran Hollywood. Krisstäm­ ning på gränsen till total uppgivenhet hos Svensk Filmindustri med Ivar Kreuger som allt aktivare huvudägare. Så ljudfilmen med initalt primitiv teknik och versioneringar där “svenska” filmer parallellproducerades under tålamodsprövande förhållande i franska Joinville. Lusten att höra svenska talas och sjungas från vita duken skapade förutsättningar för nya bolag; det mest na­ tionella blev paradoxalt nog det bolag som kallade sig Europa Film, Edvard Perssons officin. 30-talet var länge skammens decen­ nium, avfärdat, avrättat, nästan avstött från den svenska filmkroppen. Rehabiliterat på senare tid för sina social- och kulturhistoris­ ka marginalanteckningar och för filmernas chosefria skådespeleri. Den annalkande världsbranden ryckte upp film-Sverige ur den långa letargin, brukar det sägas. Filmen Ett brott, i Anders Henriksons regi, och Alf Sjöbergs återkomst till filmateljéerna 10 år efter debuten 1929 påminns man om som riktningsgivare. Krigsårens filmiska hög­ konjunktur avsatte få riktigt stora filmer, det är tidsandan som intresserar, från käcka militärfarser till offervilliga ockupations- dramer. Sjöberg/Bergman-opuset Hets lyfts ofta fram; Sjöbergs Himlaspelet alltför säl­ lan. Efter kriget trappas produktionstakten ner och 1951 kom ett filmstopp som branschprotest mot statsmakternas uttaxe­ ringar. Då hade Hon dansade en sommar just valsat jorden runt med sina naturnära kärlekscener. Efterkrigstiden präglas av Ing­ mar Bergmans allt starkare lysande stjärna. Även om andra unga ingav minst lika stora förhoppningar när det begav sig - särskilt Hasse Ekman - har mästarens enastående framgångar retroaktivt raderat ut all kon­ kurrens. Att Alf Sjöberg fick pris i Cannes för Fröken Julie har vi dock inte glömt. 50- och 60-talet är annars främst Bergmans - även han fick ju Cannes-upphöjelse - med den framväxande televisionen som hotbild i bakgrunden. En del ungdomsfilmer hör till bilden, liksom filmreformen, konstruerad av en fd ingenjör, senare filmpenna, på tale- fot med kanslihuset. Den Scheinska refor­ mens nya och mycket svenska finansie­ ringsmodell öppnade filmateljéerna för en ny generation: Widerberg, Sjöman, Troell, Zetterling m fl. Och, för en tid, också för utländska filmare som Jean-Luc Godard, Agnes Varda och Susan Sontag. ...OCH NÄR FILMEN HAR LEVAT UTI HUNDRADE ÅR... / 63 Margit Manstand. Svensk stjärna i mondäna sam­ produktioner i slutet av 20-talet, här i Parisiskor (1928). 64 / Jan Olsson Parallellt med spelfilmen odlades doku­ mentär- och naturfilm i både kort och långt format: Prins Wilhelm, Gustaf Boge, Bengt Berg på 20-talet, Arne Sucksdorff, Stefan Jarl längre fram. Bland många kortfilmare kan Gunnar Skoglund och Gösta Werner nämnas; bägge dessutom med långfilmer på sitt samvete. I historieskrivningens peri­ feri, men i branschens centrum rör sig mångfrestarna: Gustaf Molander, svensk rekordhållare med 64 spelfilmer med Arne Mattsson som god tvåa. Skådespelarna, de lysande blickfången, ej att förglömma: Lars Hanson, Greta Garbo, Ingrid Bergman, Signe Hasso, Max von Sydow och Erland Josephson, för att inte tala om alla dessa kvinnor i Bergmans filmer. Och år ut och år in har biograferna först och främst visat amerikansk film. Kanon och nationalduk - del 2 Under 1995 har tre skilda fora lyft fram ett svenskt filmarv. Filmakademien, vars leda­ möter tillhör branschen, Filminstititutet, kritikerkåren eller den akademiska värl­ den, röstade fram 15 svenska filmer på an­ modan av UNESCO för ett interna­ tionellt filmarv på nationell grund; Cine- mateket som på nationalduken visat 10 “svenska klassiker” under våren med an­ ledningen av jubileet samt Nöjesguiden som publicerat en lista med 25 svenska fil­ mer. Av nationaldukens 10 titlar återfinns 8 på Filmakademiens lista och 9 hos Nöj­ esguiden; Dom kallar oss mods är den enda film som Filmklubben är ensam om. På samtliga listor saknas Georg af Klercker, av stumfilmer är Herr Arnes pengar och Körkarlen gemensamma för samtliga lis­ tor; Akademien förtecknar därtill Ingeborg Holm. Svensk 30-talsfilm har inte rehabili­ terats på någon av listorna. Från 1921, året för Körkarlen, fram till Hets från 1944 är det helt blankt, nationalduken har ett hopp från 1921 till 1950. Ingmar Berg­ man är minst dominerande hos Filmklub­ ben, blott 2 av 10 filmer; hos Akademien ...OCH NÄR FILMEN HAR LEVAT UTI HUNDRADE ÅR... / 65  66 / Jan Olsson är 5 av 15 titlar i regi av Bergman, därtill Hets som han delvis låg bakom; av Nöjes­ guidens titlar är 8 av 25 signerade Berg­ man, exklusive Hets. Vad har då visats på nationalduken ge­ nom åren? För att få någon hum om detta har repertoaren kartlagts beträffande den svenska filmen, från Cinematekets start 1964 fram till och med våren 1995. Hänsyn har inte tagits till visningsdubbleringar, dvs en film som ena dagen visas på Bio Victor i Filmhuset och några dagar senare på Film­ staden betraktas som en visningsomgång. Det är framtagningstillfällena ur arkivets is­ kyla som räknats. Jag inskränker mig här till visningar av äldre svensk film. Felkällor i ge­ nomgången kan inte helt uteslutas och na­ turligtvis borde den svenska visningsprofi- len ha ställts i relation till hur den internationella filmhistorien ajourhållits. Den svenska spelfilmens vagga stod i Kristianstad. Dessa filmer ansågs oåterkal- ligen förlorade tills Gardar Sahlberg i en understreckare i Svenska Dagbladet (1959- 12-29), “Från filmens barndom”, kunde meddela att merparten av dem återfunnits nedkopierade till 16 mm i Svensk Filmin­ dustris kortfilmsarkiv. Ingen av dessa en dryg handfull filmer har någonsin visats på nationalduken. Regissören, och här också skådespelaren Georg afKlercker ifilmen I minnenas band (1916)  Anna Hofman-Uddgren, tidig kvinnlig filmpionjär, regisserade några filmer för Orientaliska teatern 1911, bland annat två Strindberg-titlar, berömda inte minst för författarens lakoniska carte blanche adresse­ rat till regissörens make, Gustaf Uddgren: “Var så god att kinematografera så mycket Ni vill av min dramatik.” Av dessa filmer har endast Fadren överlevt. Den är visad två gånger på nationalduken, senast 1975. Georg af Klercker är mest känd för sin sejour hos Hasselblad Film i Göteborg i 10-talets mitt. Dessförinnan var han en tid ateljéchef hos Svenska Biografteatern där han bland annat regisserade Dödsritten un­ der cirkuskupolen (1912), som överlevt i ofullständigt skick. Filmen är visad en gång, 1993, som förfilm till Ingmar Berg­ mans af Klercker-pjäs Sista skriket, af Klercker-filmen Ringvallpå äventyr, en en­ aktare som tillsammans med Ingeborg Holm är den enda svenska film som finns bevarad från 1913, är aldrig visad. 1914 hade af Klercker-filmen Förfäderneslandet sin något fördröjda premiär; filmen är den enda från det året som överlevt. Kopian hämtades hem från Cinématéque Fran^ai- se under 80-talet, men har aldrig visats, af Klerckers Göteborgsproduktion har fatt större uppmärksamhet. Negativen hamna­ de hos filmarkivet på 60-talet och har sedan restaurerats peu om peu; Nattliga toner från 1918 med medel från en Ingmar Bergman-fond först för ett par år sedan. 1983 visades på nationalduken en serie kallad Hasselbladfilm med titlarna / kro­ nans kläder (1915), Calles nya (under)klä­ der (1916), Fången på Karlstens fästning (1916), Kärleken segrar (1916), Minister­ presidenten (1916), Svärmorpå vifi (1916), Förstadsprästen (1917), Mysteriet natten till den 25:e (1917). 1992 ägnades Georg af Klercker ett retrospektiv i eget namn, då återkom merparten av de filmer som visa­ des 1983, men ytterligare några titlar kom­ pletterade, nämligen: Calle som miljonär (1916), / minnenas band (1916), För hem och härd (1917), / mörkrets bojor (1917), Nobelpristagaren (1917), Revelj (1917), Fyrvakarens dotter (1918). 1993 visades den då nyrestaurerade Nattliga toner i sam­ band med en föreställning av Sista skriket på Filmhuset. Genom att ett fylligt af Klercker-urval visades i samband med en serie om skan­ dinavisk film vid stumfilmsfestivalen i Pordenone 1986, har af Klercker rönt uppmärksamhet världen över. I det senas­ te publicerade större filmhistoriska över- siktsverket ger Kristin Thompson och Da­ vid Bordwell af Klercker en framträdande plats; i tidigare verk har Georg af Klercker knappast nämnts. “Until recently, the work of Georg af Klercker was largely overshadowed by the contributions from Stiller and Sjöström. In the mid-1980s se- veral of his films were restored and shown in retrospectives. They revealed a skillful and versatile director with a strong sense of pictorial beauty.”2 An en gång framgår sambandet mellan filmarkivens praxis - restaurering och visningar — och historie- skrivandet. Trots denna renässans för en länge neg­ ligerad filmskapare har några av hans be­ varade filmer aldrig nått nationalduken, det gäller Nattens barn (1916), Mellan liv och död (1917) och Löjtnant galenpanna (1917). Främst därför att de ännu inte för­ setts med mellantexter. Inte heller den av Manne Göthson regisserade Hasselblad- filmen Storstadsfaror (1918) är visad. ...OCH NÄR FILMEN HAR LEVAT UTI HUNDRADE ÅR... / 67 68 / Jan Olsson Victor Sjöström och Mauritz Stiller har rönt desto större visningsuppmärksamhet och återfinns föga överraskande - troligen bland annat just därför - till och med på bästalistorna. Filmakademiens faiblesse för Sjöströms Ingeborg Holm (1913), som i hög grad delas av internationell forskning, avspeglas också på nationalduken där fil­ men visats elva gånger. Däremot har Sjö­ ströms remarkabla regidebut, Världens grymhet/Trädgårdsmästaren (1912), endast visats en enda gång i samband med att den förvärvades från Library of Congress i Washington. Filmen totalförbjöds på sin tid av censuren för visning i Sverige. Redan under nationaldukens första verksamhets- säsong, 1964-65, \ng\c\t Ingeborg Holm, i ett urval kallat “Svenska klassiker” tillsam­ mans med Terje Vigen (1916), Herr Arnes pengar (1919), Erotikon (1920), Johan (1920) samt Körkarlen (1921), således en renodlad koncentration på filmer av Vic­ tor Sjöström och Mauritz Stiller. Senare 1965 visades de två Stillerfilmerna Thomas Graals bästa fdm (1917) och Thomas Graals bästa barn (1918) i ett dubbelpro­ gram. 1967 presenterades 7 omkopierade långfilmer från 20-talet och dessutom en Victor Bergdahl animation, Kapten Grogg skallfiska. Prästänkan (1920) visades 1968 inom ramen för en Carl Th Dreyer serie. 1969 upprepades två av de 20-talsfilmer som visades 1967 i en serie ägnad filmko­ mikern Fridolf Rhudin. Ingeborg Holm, Herr Arnes pengar och Körkarlen visade på nytt 1970 i en serie sammanställd av film­ professorn Rune Waldekranz, en serie som också innefattade Gardar Sahlbergs doku­ mentär Kristianstad-Filmstaden (1964), vilket något hyfsar påståendet ovan att Kristianstadtidens titlar aldrig visats. I do­ kumentären förekommer excerpter från de återfunna Krististianstadtitlarna. De tre “superklassiska” stumfilmerna med Inge­ borg Holm i spetsen återkom 1971. Senare samma år visades Benjamin Christensens märkliga kulturhistoriska exposé Häxan (1922); åter med professor Waldekranz som programansvarig. Och trion Ingeborg, Herr Arne och Körkarlen visades ytterliga­ re en gång 1971, liksom Häxan. Samman­ taget har Häxan visats elva gånger, alltså li­ ka ofta som Ingeborg Holm, och Erotikon. Dessa filmer distanseras enbart av Herr Arnes pengar, 13 visningar, och Körkarlen som förekommit hela 17 gånger. 1972 vi­ sades Gösta Berlings saga för första gången (8 gånger totalt) i en serie där Terje Vigen (totalt 6 gånger), Prästänkan, Thomas Graals bästa barn. Körkarlen och Häxan kompletterade. 1973 visades ett fylligt urval av Victor Bergdahls animationer under benämning­ en Kapten Grogg-festival I och II. Berg­ dahls filmer har därefter inte visats. 1973 presenterades även Den starkaste, Alf Sjö­ bergs debutfilm från 1929. Och samma år förekommer också John W. Brunius för första gången med filmen Åh, i morgon kväll (1919). 1976 visas ytterligare Bruni- us-titlar i en programgiv ägnad Gösta Ek­ man, Mästerkatten i stövlar (1918) och Gustaf Wasa (1928). Sjöström och Stiller ägnas serier 1974 med kompletteringar till de vanligen visade titlarna. Överlag är det etablerade namn som gällt och en koncentration till väl inkörda titlar, säkert också av och till framönskade av filmvetare till filmstudenternas fromma. Det som överlevt av svensk stumfilm är sammantaget mycket begränsat. Denna be- gräsning borde, kan man tycka, leda till att ...OCH NÄR FILMEN HAR LEVAT UTI HUNDRADE ÄR... / 69 Benjamin Christensens kulturhistoriska “föreläsning", Häxan (1922). allt som finns kvar åtminstone visades en enstaka gång under en period omspännan­ de 30 år. De aldrig visade Vem sköt? (1917) och Allt hämnar sig (1917), bägge i regi av den från Finland inhyrde Konrad Tallroth, speglar den produktionslinje Svenska Bio­ grafteatern vid denna tid övergav för en satsning på hallstämplade förlagor med na­ tionellt förtecken i regi av Stiller respektive Sjöström; det som blev “Svenska klassiker”. Men även regititanerna har sin blinda (Brunius, 1923), Närkingarna (Gustaf Ed­ fläckar: Sjöströms Havsgamar (1916) är en­ gren, 1923), Boman på utställningen (Karin dast visad en gång, liksom Klostret i Sendo- Swanström&Oscar Rydqvist, 1923), Trolle- mir (1920) och Eld ombord (1923). Hans bokungen (Edgren, 1924), Grevarna på nåds testamente (1919) två gånger, liksom Ingmarsönerna (1919), Karin Ingmarsdotter (1920) och Mästerman (1920). Att Stillers Alexander den store (1917) aldrig visats beror möjligen på att delar av filmen saknas. Går man till övriga svenska stumfilmsre- gissörer är åtskilliga titlar stadigt djupfrysta: Bodakungen (GustafMolander, 1920), Rob- inson i skärgården (Rune Carlsten, 1920), En vildfagel (Brunius, 1921), Hårda viljor 70 / Jan Olsson Svansta (Sigurd Wallén, 1924), Farbror Frans (Wallén, 1926), Charleys tant (Elis El­ lis, 1926), Hon, han och Andersson (Edgren, 1926), Flickorna Gyurcovics (Paul Merz- bach, 1926), Drottningen av Pellagonien (Wallén, 1927), Ungdom (Ragnar Hyltén- Cavallius, 1927) samt Ivar Johanssons Rå­ gens rike från 1929, den senare en film som i sin bildstil är påtagligt influerad av den sovjetiska filmen. Förutom dessa aldrig visa­ de titlar finns flera 20-talsfilmer som enbart visats en enstaka gång, några inom vad som kallades “Universitetets filmkurs” årskiftet 1979/80, t.ex. Skärgårdskavaljerer (Theodor Berthels, 1925), Två konungar 1925), en gång även När millionerna rulla (Lasse Ring, 1924), Flickan i frack (Swanström, 1926) och Hans kungliga höghet shinglar (Hyltén-Cavallius, 1928). En av många spegelsce­ ner i Mauritz Stillers Alexander den store (1917). Hank Aabel i titelrollen. Att Sjöström och Stiller, och särskilt vissa av deras filmer, har kanoniserats genom återkommande visningar är uppenbart. An­ norlunda uttryckt: Cinemateket har vidare­ fört och förstärkt kanoniseringen. Auteur- och klassikerbegreppet har följt nationaldu­ ken sedan starten och i hög grad hänförts just till dessa två regissörer. Att Filmhusets två biografer döpts till Victor respektive Mauritz är följdriktigt. Bortsett från Häxan finns inga andra titlar som beståtts så många visningstillfällen som vissa av deras filmer; af Klerckers filmer visades först 1983 och låg sedan i träda fram till 1992. Kritiker och filmvetare som Bengt Ides- tam-Almquist (signaturen Robin Hood i Stockholms-Tidningen) och Gösta Wer­ ner har genom sina många böcker om den svenska stumfilmen bidragit till denna värderingen, medan Rune Waldekranz va­ rit den store introduktören av internatio­ nell film, därtill detalj granskaren av den svenska visningskontexten åren 1896- 1906 samt kartläggaren av filmmediets tekniska och dramaturgiska stamtavla. Att polemisera emot positioneringen av Sjöström och Stiller, som går igen också hos diverse utländska filmhistoriker i den första generationen, inte minst de franska, vore poänglöst. Men minst lika intressant som att visa upp enskilda regipersonligheter, oberoende av konstnärlig halt, är att i bre­ dast möjligt följa filmberättandets institu- tionalisering, hela den svenska produktions- kontexten och dess gestaltningsnormer. De anspråkslösa alsterna, vilka kanske inte alltid är konstnärligt angelägna för en modern pu­ blik, är för den skull inte mindre intressan­ ta. När filmens kulturella kapital skulle värdesäkras borgade framstående skaparper- sonligheter för mediets kreditvärdighet; deras filmer var hårdvaluta i kraft av en konstnärlig vision. En kanoniseringen med entydig skapar-, verk- och periodhierarki omstöpte det forna marknadsnöjet till re­ spektabel konstart. Erkännande inkassera­ des bl.a. i form av filminstitut och att film­ vetenskap blev eget universitetsämne. Idag är det andra frågor som står högst på agendalistan. Filmvetenskapens ström­ kantring, där receptionsfrågor, berättar- normer och kulturteoretiska närmanden trängt regissörsvisionerna i bakgrunden är ännu inte avläsbar i visningsrubriceringar- na på nationalduken. Bilden av 30-talet som en negligerbar period bekräftas på flera sätt: från invig­ ningen av nationalduken 1964 fick folk­ lustspelens vänner vänta tills 1969 på de första visningar av 30-talsfilmer. Då visades Skärgårdskavaljerer (1937), Pensionat Para­ diset (1937), O, en san natt (1937), An­ nonsera (1936), Hemliga Svensson (1933) samt Flickorna från Gamla Stan (1934). Det totala antalet framtagningar av svensk 30-talsfilm är begränsat, och ingen av fil­ merna har visats mer än vid fyra tillfällen, och många filmer aldrig. Går man längre fram i tiden uppläts na­ tionalduken systematiskt i slutet på 60-talet för elevfilmer från dåvarande Filmskolan, därmed blev filmare in spe synliga före sin egentliga debut. Senare har serier om ny svensk animerad film och några “Filmens dag” givit liknande genomlysningar av färsk film. Stommen i programgivarna utgörs av fasta kategorier som “Klassiker” och “På be­ gäran” förutom regissörs- och skådespelar- sviter. Av och till belyses en författare: Selma Lagerlöf på film, Strindberg, Sjöwall/Wah- löö, Hjalmar Söderberg rent av två gånger. Därtill perioder som Svenskt 30-tal, Svenskt 60-tal, genrer som melodram, någon ensta­ ka producent, t ex Lorens Marmstedt, vissa temata, t.ex. Brottsplats Stockholm, Box- ningsfilmer, Hotell i film, Undervattensfilm eller Film om konst. Ibland släpps utomstå­ ende programerare in, i det förflutna Rune Waldekranz, på senare tid yrkeskårer som filmfotografer eller politiker. Av och till be­ lyses filmarkivets eminenta verksamhet med serier som ”Svenskt 20-tal på ny bas”, ”Räd­ dad filmhistoria” eller ”Kulturhistoria på film”. När det gäller att restaurera film är de få arkiv som kan konkurrera med Stock­ holm; även i dokumentationshänseende är den svenska filmhistorien en av de bäst kart­ lagda. Den kulturella betydelsen av Cinemate­ kets visningar kan inte nog understrykas: vårt filmminne närs inte av ny film allena. ...OCH NÄR FILMEN HAR LEVAT UTI HUNDRADE ÅR... / 71 72 / Jan Olsson Ringarpå vattnet: litterära filmnoteringar Attraktionens kontext Det första filmdecenniets bevarade filmer, alltså filmer producerade fram till och med 1906, lyftes fram till systematiskt beskå­ dande vid filmarkivens nu legendariska konferens i Brighton 1978. Visningarna och förbrödringen där - kvinnorna inklu­ deras i termen — mellan forskare och arkiv­ ansvariga utgör vattendelare för forskningen om tidig film. Svallvågorna från Brighton kom historiedeterminismen att allt påtagli­ gare guppa i bakvattnet. Skillnaden i syfte­ mål och receptionsbetingelser mellan tidig och “modern” filmkultur blev skönjbara, allt färre talade om primitiv film. Ett nytt fokuseringsbegrepp, cinema of attraction, vann senare burskap genom uppsatser av Tom Gunning och André Gaudreault.3 Och forskningen om perioden sköt fart i al­ lians med arkiven, av vilka många tidigare utgjort svårforcerade befästningar för att ci­ tera Penelope Houstons historik över film- arkivens verksamhet.4 vecklingslinjer och brottytor som förde till den tämligen monolitiska gestaltningpraxis som vi levt med sedan 10-talets senare hälft. Såväl “attraktionsfilmen” som det klassiska filmberättandet har självfallet ställts i relation till äldre bildteknologier och konstarter för att ett brett kontexuellt fält skall framträda. Teknikfascinationen har härletts till melo­ dramteatern, bildövergångarna analyserats visavi laterna magica, närbilder eller sk förstoringar till kriminalfotografi, skådespe­ larnas blick in i kameran till vaudevillens direktutspel, åskådarens relation till vita du­ kens värld till teatern, det dynamiska bildfäl­ tet till såväl tågens panoramiska perspektiv som flanörkulturen, ögats gastronomi, med August Blanches fyndiga formulering. Detta under en period när mediet som metafor för modernitet, visuell exploatering, storstadens rasande ombytlighet i intrycken gjorde film- teknologi och filmerfarenhet till centrala samtidsfaktorer. Sedan biograferna domesti- ceras i offentligheten via censurmekanismer av skiftande art, framträdde istället filmerna, verken, som kollektivprodukter med regissö­ rens ingenium i spetsen.5 I princip på unge­ fär samma villkor som romaner och teaterfö­ reställningar. Efterhand fick biografernas Filmens poetik, mediets sätt att organise­ ra en berättelse — filmen kom ju efter en tid att primärt utnyttjas för episka ändamål - repertoar pressens uppmärksamhet som industriellt standardiserade metoder och tumregler för att skapa begriplighet inom och mellan bilderna, markeringen av tidsliga och rumsliga relationer; sätten att lösa såda­ na hantverksproblem har uppvisat en över­ raskande stabilitet över åren. Självklart är ett sådant påstående behäftat med en uppsjö re­ servationer och undantag, vilka dock till stor del är regelbekräftande. Forskningen har på senare år intensivt sysslat med de första vis­ ningarnas repertoar, visningskontexter och åskådarpositionering för att kartlägga de ut­ enkla former av verk, men fick därtill länge utstå regelbundna angrepp. Många tongi­ vande skribenter ansåg att den konstnärliga visionens halt förflyktigades av teknologin; filmen brännmärktes som en mekanisk maskinprodukt. Frågan om huruvida bio­ grafdramatik är konst eller ej besvarades med ett tämligen entydigt nej i en debatt 1911. De svenska filmerna från 10-talets senare hälft bidrog starkt till att höja filmens kultu­ rella prestige, inte bara i Sverige. En inhemsk indikator som brukar lyftas fram är att DN:s ledande litteratur- och teaterkritiker, Bo Bergman, 1917 recenserade Svenska Bios produktion av Terje Vigen efter Ibsens dikt i regi av Victor Sjöström. I förlängningen av denna uppmärksamhet ligger verkbegreppet och klassiskeridén som numera utgör själv­ klara fixeringspunkter för t ex nationaldu­ ken. Kulturell filmreception Kulturell filmreception analyserar hur skriftställare i vid mening formulerat sig om film. Den kulturella avgräsningen markerar revir i förhållande till publik­ forskningens många arter och samhällsde­ battörernas pro- respektive kontraargu- mentering. Receptionen beläggs genom indiktorer, textställen, som uttrycker sig om eller bildmässigt associerar till kinema- tografi, biografer, filmer eller liknande ut­ tryck eller sammansättningar. Tidsutdräk- ten är en poäng. Det mycket tidiga i kombination med det dagsfärska spänner över en fortgående diskurs som nedan “synliggörs” som ett tomrum mellan mar­ kerade ytterpunkter. Avsikten är inte främst att påtala en författarbiografisk omständighet, utan att fasthålla indikator­ aspekten i förhållande till en gängse film- historisk diskurs. Textfragmentens källsta- tus är notoriskt komplicerad, en litterär trop eller observation kan inte behandlas som ett protokoll, utan måste tolkas som ett intertextuellt fenomen, eller med Ulla- Britta Lagerroths terminologi som exem­ pel på “interartiell självreflexion”. Den in- teratiella reflexionen står här i centrum. Det dubbleringens sken som återkastar metasynpunkter tillbaka på diktandets problematik — den tomma duken kan ex­ empelvis översättas till diktens tomma papper - pekar mot en givande, men i det­ ta begränsade sammanhang inte genom­ förd läsart, rent av helt forskningsfält in­ kluderande två estetiska discipliner. Filmens genombrott och omskakande framfart avtecknade förkastningslinjer och förskjutningar inom konstarternas instabi- la veckningsområde. Hållpunkter för kine- matografiens magnitud och verkningsradie prickades tidigast in av litteratörernas pen­ nor, i en kåserande marginalanteckning, i en metafor, som ett bimotiv, någon gång på tematisk grund. Yuri Tsivian och Sabine Hake har nyligen publicerat förtjänstfulla receptionsstudier över tidig rysk respektive tysk filmreception.6 Det montage som pre­ senteras nedan bär skissens prägel, inte minst i det avsnitt som gäller Henning Bergers författarskap. Film och minne Hos poeten Bo Bergman, vars respekterade kritikerpenna senare gav tyngd åt Terje Vi­ gen, finner man belägg för att kinemato- grafen tidigt kom att bli en metafor för minnesprocesser i vid mening. I novellen “Mot slutet” i samlingen Drömmen (1904) förekommer reflektionen: “Min hjärna har blilvit en kinematograf, med kalkljus och maskinsurr.” Vid denna tid intresserade filminnehållet betydligt mindre än själva tekniken, här med kalkljus och maskinsurr nära kopplade till hjärnans minnesbilder. Bergman expanderade metaforiken i den existentellt laddade dikten “Film” från samlingen Trots allt (1931), som inleds med raden “Min själ är en tom vit duk”. I mellantiden kunde en modern även- tyrsförfattare som Anders Eje (pseudonym ...OCH NÄR FILMEN HAR LEVAT UTI HUNDRADE ÅR... / 73 74 / Jan Olsson för Axel Essén), med erfarenheter som filmkritiker i bagaget, tillåta sig att fylligt ge uppsummerande minnesräckor preg­ nant filmform: Vad som inte lämnar Fob är det framfarna årets le­ vande film, en bildserie, som rullar förbi hennes in­ re blick med samma ängsliga fart varje morgon, när hon slår upp ögonen, varje kväll, innan hon sluter dem. Det är inte något fel på bildernas skärpa eller ljuset, som faller på dem. Alltsammans är klart, tyd­ ligt och skarpt. Ändå far hon ingen reda i samman­ hanget, ingen mening i filmen. Det är som om en okunnig eller vårdslös regissör gjort sina saxhugg fullständigt på måfå, som om han klippt bort me­ tervis av just det väsentliga i händelseförloppet med den förklarande texten i släptåg... Prologen till första akten var upptäckten, den otroliga upptäckten, att bankchefen kunde visa svart på vitt på, att hans infama antydningar om pappa Fili hade botten i vekligheten. [—] Men alltjämt rullade filmen vidare - ibland yrde det vita gnistor av farten. Pappa Filis ansikte trädde fram på duken, förstorat, med ögonen uppspärrade av häpnad. Bara en enda textrad hade kunnat för­ klara det snöiga leendet i munviklarna, men där fanns inte ett ord, som kunde göra hans min be­ griplig. Och Fob var för stolt för att fråga, alltför ge­ nomträngd av medlidande och heroism över sitt of­ fer... [—] Fob låter yrvaken handarbetet falla; utropet har klippt av filmen som med en sax. [—] Till ackompanjemang av skogvaktarens hesa stämma såg hon åter scener och brottstycken av det förflutnas slitkörda film - nu pappa Fili lutad över skrivbordet, i färd med att börja ett brev, som aldrig blir skrivet, aldrig avsänt. [—] När hon vevat igenom sin slitna film för hun­ drade - eller kanske tusende - gången, anmälde sig luckorna som klara tvångsföreställningar i hennes medvetandes förgrund/ Bildkretsen film-minne-drömmar har vi­ sat betydande slitstyrka, inte minst i me­ moarsammanhang. Jan Myrdals barn- domssvit, som här ensam får representera den moderna prosan, är ett gott exempel på hur minnesförlopp “utlöser” en visuell metaforik med filmiska förtecken. I upp­ takten till En illoljal europés bekännelser (1983; engelska originalet 1968) flätas dröm och film samman till ett helt litterärt program: Regin är hård. Drömmer ofta samma scen, fem, tio gånger till dess den blivit perfekt. I omtagningarna flyttar jag en figur här, ändrar en färg där, tar om, rättar, tar om igen. Själv är jag sällan huvudperson. (Annat än i emotionellt starkt laddade scener - ång­ est att bli bedragen t.ex.) Jag har alltför mycket med regin att göra. Då och då introducerar jag mig i spe­ lets huvudpersoner och tar känslomässig del av de­ ras upplevelser. Vilket inte är odelat behagligt. Men vissa scener är riktigt roliga. I natt arbetade jag med en underbar satirisk militärparad i Paris. Början var formell och stel: trummorna, de parade­ rande fallskärmstrupperna och generalen som gör honnör. Ritualen upplöses sedan i vildaste parodi (delvis genom växling av tempo). Men när jag vak­ nar och går igenom nattens arbete framstår dock en sak med skrämmande tydlighet. Hela denna dröm­ serie, så omsorgsfullt regisserad, med en klar konst­ närlig idé och baserad på mina starkaste (och mest fördolda) personliga emotioner, var dock en fruk­ tansvärt sentimental missroman. Litterärt sett var den usel, usel som Bunuel. På denna insikt bygger jag min teori om litteratur och litterärt arbete. (s 14) Fart och fläkt Storstadens rappa intrycksmontage och kommunikativa mångfald uppkallade ti­ digt litterära filmassociationer. Sannolikt var Strindberg den svenske författare som först myntade en sådan trop. I fragmentet “Jakob brottas” från Legender (1898) är scenen som sig bör Paris: En söndagseftermiddag i november begav jag mig till restaurangen för att äta middag, ensam. Två små bord äro ställda på trottoaren till boulevard S:t Ger- main, och vid deras sidor stå två gröna krukor med nerier och skuggade av två bastmattor, som bilda en inhägnad. Luften är ljum och stilla, de tända lyktor­ na belysa en den mest livfulla kinematografiska tav­ la, då omnibussar, berlinare, droskor hemköra från skogsparkerna heldagsklädda lustigkurrar, som sjunga, blåsa horn och preja an fotgängarna.8 Kinematografiens avtäckning av land och stad, t ex i s k phantom ride-filmer, där ka- merna monterats på ett fordon - tåg, spår­ vagn, bil - och de panoramiska intryck från sådana färder har utvecklats till en framträdande metaforkrets. I en novell av Hjalmar Bergman från 1909, Järnvägsre­ san, görs en metaforisk koppling mellan upprullningen av landskapet genom kupé­ fönstret och biografens på panoramiskt manér förmedlade bildvärld.9 Och i en dikt publicerad i Aftonbladets s k film- nummer från den 9:e mars 1913 skaldar Kai Holberg: Bilderna fladdra och filmra än dimmigt, än åter klart, sedda som genom fönstret på järnvägskupén i fart. I internationell litteratur kan bland många exempel på fartpanoramor med filmiska förtecken nämnas Octave Mirbeaus anate­ ma över bilismen som vår kulturs mental­ sjukdom. I den fyndiga nummerplåtsbe- titlade texten LA 628-E8, rusar livet fram med bilismens fartblindhet; vi tänker, lever och älskar i 100 km. Det vanvettigt upp­ skruvade tempo beskrivs som en kavalle­ riattack, som febriga och smärtsamma sensationer. Livet “försvinner kinemato- grafiskt, som träden, häckarna, murarna och skuggsiluetterna som kantar vägen.”10 Samma bildkretsar — film, bilar och land- skapspanoramats trädridåer - varieras i Luigi Pirandellos roman Si gira.u På svensk botten formulerade Sigfrid Siwertz likartade reflektioner i En flanör (1914) kring bilismen och den allt hetsigare upp­ levelseaccelerationen, dock utan filmens nämnande; kopplingen görs dock i en se­ nare text, novellen “Sam, Beth och bilen” i Reskamraterna (1929). Siwertz flanör, Tor­ sten, kan dock inte undvika att under sina exkursioner vid ett tillfälle fördriva tiden på en biograf. Men han vill inte bli sedd där: Torsten åt ute och gick på en biografför att fa tiden att gå. Där spelades ett drama i den vanliga stilen med kyssar och dödskamp. Han måste passa på att smyga ut, innan ljuset vreds på. (s 246) Jan Myrdal återkommer till filmmetafori- ken i avslutningsdelen av sin memoarsvit, Tolv på det trettonde (1989), och med en välbekant koppling till tåg. Det gäller den förödande tågkatastrofen vid Getå 1918 då banvallen - på grund av konstruk- tionsslarv; någon bär alltid ansvaret är för­ fattarens tes - underminerades. Berättaren fantiserar om den ansvarige baningenjören och låter minnen och fantasier, tåg och film övertona i varandra: Men man kunde låta en almanacka eller så tappa blad och årtal och allt det snöade ner kring honom under det han maskerades till äldre och äldre. Då vi­ sade man att han hade suttit där vid sitt blanka skrivbord och haft hög vit krage alla de år han vän­ tat och på väggen bakom honom hade det hängt en rad oljemålade porträtt i ovala guldramar. Där hängde de hans alla brottsliga föregångare med vita kindskägg och stora ordnar på bröstet. Och jag såg hur filmen visade att banvallen gled, mjälsanden var ...OCH NÄR FILMEN HAR LEVAT UTI HUNDRADE ÄR... / 75 76 / Jan Olsson nu hal som såpa efter de stora regnen och så störtar loket och drar vagnarna efter sig och lågorna slår högt mot himlen och de brottsliga överingenjörerna lutar de oljemålade huvudena mot varandra och skrockar så ordnarna hoppar, (s 196) Förledande filmgåtor I en annan livskraftig texttyp, med förlö­ sande aha-final, visar sig svårtolkade, inte sällan minutiöst beskrivna verklighetsinslag vara led i en filminspelning. Den sällsam­ ma, overkliga eller hotfulla flanör-iakttagel­ sen förflyktigas. Greppet går tillbaka på storstadsmelodramens genombrott kring 1910, då många filmtrupper förläde tag­ ningar till gatan. Motsvarande stilmanér odlas i såväl romaner om film som i meta- filmiska sammanhang, t.ex. i upptakten till Fran^ois Truffauts La nuit américaine, där vi som publik låter oss luras in i filmlabyrin- ten. I andra filmer klampar oerfarna hu­ vudpersonerna animerade av missriktade biståndsambitioner oombedda in i, som det visar sig, filmscener. En kåserande ton hör genren till. Ett ti­ digt svenskt exempel, närmast prototypar- tat, återfinns apropå Anna Hofman-Udd- grens inspelning av Fröken Julie-. En kulen förmiddag i Stockholmstrakten. Upp­ ländskt landskap, dungar, sandåsar, höstplöjda åkrar med kråkor och melankoli. I fonden drifvande moln. En promenerande journalist sticker icke märkbart af mot miljön. Vägen kröker in mot en gård. Journalisten passerar en gödselstad, en halm- dös, en tröskvandring, bakfasaden till en loge [—] Plötsligt, alltför plötligt scenförändring! Logens dörrar stå uppslagna på vid gafvel. Björkar och gir- lander smycka ingången och på golfvet dansar gladt och otvunget bondfolk till tonerna af fiol och drag- harmonika. Flickorna hänga om gossarnas halsar, kjolarna vifta, klackarna stampa i tretakt och lustig­ heten står i högan sky. Full midsommarbal, bom­ ullsklänningar och hvita skjortärmar, sommarluft och lätta fötter. Journalisten har träffats af den sinnesförvirring som han länge väntat såsom en befriare från höstlig spleen. Han tar sig för pannan, för handen genom de glesa lockarna och utbrister i ett hjärtskärande skratt. Försiktigt går han närmare. Hallucinationer äro en sällsynt gudagåfva, som man måste vara rädd om. Det är så vackert detta, en alldeles för ljuflig vil­ la, en njutning som måste drickas sakta och till sis­ ta droppen. Nej, att tänka sig att man skall fa kän­ na sig som på midsommardans midt i den gråaste hösten. Månne man vågar gå in i dansen? Kanske den plötsligt brister som bilden i en vattenspegel när man tar på den. [—] Stopp där! Ni hör inte hit! Var god och gå åt sidan! - Ifriga röster ropa bakom journalisten, han ryggar tillbaka och ser sig om. Där står en herre i ulster bakom ett högt stativ med något slags låda på, och en dam som ifrigt viftar och dirigerar med paraplyet, och så ännu några herr­ skaps- och vinterklädda personager som tyckas lifligt och allvarsamt intresserade af journalistens plötsliga framträdanden. Och så slår det honom! Ah, - biograf! (DN 1911-12-01) Sommarflanerande filmåret 1995 kan framkalla både förmenta filmscener och skeenden som visar sig vara filminspelning. Scenen för Lars O Ericssons betraktelser tar oss tillbaka till miljön för Strindbergs kinematografiska tavlor, flanerandets och filmens stamort: Det är en juliförmiddag i Paris. Jag stiger av metron vid Forum des Hålles. Väl uppe i det könlösa, luft- konditionerade affärcentrum som ersatt de gamla Hallarna ser jag en kortvuxen, ljushårig man kom­ ma springande rakt emot mig. Efter honom rusar två män i ljusblå skjortor, slips och mörka byxor. Jag tar ett snabbt steg åt sidan, och bara ett femtiotal meter längre bort hinns den flyende upp och grips av sina försäljare. Situationen verkar en aning konstlad, och för ett ögonblick tror jag att det rör sig om en filminspel­ ning. En typisk scen i någon fransk B-film: bov som jagas och infångas av säkerhetsvakter. Men inget filmteam finns i närheten. [—] På eftermiddagen samma dag tar jag en promenad längs Boulevard de Sébastopol. Det är stekhett, och jag rör mig lång­ samt i skuggan av träden. Värmen och ölet till lun­ chen har gjort mig en smula dåsig. Plötsligt ser jag en mörkhyad man stjäla en ves­ pa mitt framför näsan på dess ägare. För att und­ komma kör tjuven upp på trottoaren. Den bestulne slänger sin hjälm och försöker följa efter. Men han har inte en chans. Vespan är för snabb. Min dåsighet är som bortblåst. Jag skall precis till att hoppa undan när mannen på vespan oväntat gör en tvärnit. Leende vänder han sig om och sträcker upp tummen i luften. Jag följer han rörelse med blicken. Och bara cirka hundra meter längre bort upptäcker jag det: filmteamet. (DN 1995-08-03) Distans och absorbering Filmmediet fann det vi kallar dess klassis­ ka form under senare hälften av 10-talet. Skådespelarblickar genom kameran hade då bannlysts, publiken uppfattades sig som betraktare av en sluten värld där per­ spektiven avlöste varandra för att ge opti­ mal inblick och perspektivisering åt varje berättelseögonblick. Den förstörelsepräg- lade och presentationella serie attraktio­ ner, som den tidiga filmen tillhandahöll, hade inte pockat på denna form av absor­ bering som senare blev filmens metapsy- kologiska förutsättning och livsluft. At- traktionsstilens visningskontext var ofta vaudevillens eller varieténs omlottartade mix av levande undehållning och film, med ensartat direktutspel mot publiken. ...OCH NÄR FILMEN HAR LEVAT UTI HUNDRADE ÅR... / 77 En variant av de filmiska överrasknings­ momenten tar oss, som det visar sig, till bi­ ografsalongen. Skeendet demaskeras när Filmaktören var också ett slags estradör projektionen upphör. Ett av flera forskare diskuterat exempel på en sådan “försåtlig” litterär inbäddningsteknik utgör Pär La­ gerkvist prosaskiss “Upplevat” i samlingen Motiv (1914).12 Vi är fortfarande i Paris. Tre inledande punkter placerar läsaren i ett pågående händelseförlopp som utvecklas över dryga sju sidor utan styckeuppdelning. Ett högspänt eldsvådedrama, en ung kvinna kämpar för sitt och barnets liv mot lågorna, måhända inspirerat av Asta Nielsen-filmen In dem grossen Augenblick (1911), som un­ der uppmärksammade former censurför­ bjöds i Sverige. Skissens clou avslöjar att det vi upplevat är ett filmdrama: “Det blev bländande ljust omkring oss. Vi sutto och stirrade mot tomma intet, mot ett stort vitt skynke. Det hela hade kostat fyra sous. Pro­ gram en sou.” som visades fram, ännu inte en karaktär att spinna berättelser kring. Den litterära metaforiken kom efterhand att präglas av den klassika modellen för filmtillägnan. Ett absorberande utanförskap visavi en be­ rättelsevärld med varierande bildsnitt och närhetsgrad. Vid tiden för första världkriget hade film alltmer börjat att bli synonymt med långfilm. Därmed förskjöts förutsättning- arnna för de litterära reflektioner. Från själva teknologin till det förlopp som rul­ lades upp på vita duken. Den långa fil­ mens försök till karaktärsgestaltning och psykologisering öppnade för en annan typ av kommunikativt samspel med åskåda­ ren. Den driftskänsla som Ture Nerman 1913 formulerar i samlingen / brynja och brånad omfattade även “Filmflickan”: 78 / Jan Olsson Mitt hjärta är en kvällskatt som löper lös var kväll, nu har det på nytt sej förälskat i en liten lös mamsell. Min lilla är len om hakan, gud give hon låge här - men hon spelar tyvärr på ett lakan i en film från Pathé Fréres. På biografen Regina sitter jag kväll efter kväll, ser elektriskt släckas och skina och hör violinens gnäll. Och om nätterna ligger jag vaken och lycklig och ledsen och kär och drömmer jag ser dej naken, min flicka från Pathé Fréres. Min dag är en enda vånda och min natt är suckosam, jag är dödligt kär - och om måndag har Regina nytt program. Den knivskarpa gränslinjen mellan salong och filmvärld lockade till voyeurism med växlande förtecken, samtidigt som attrak- tionsstilens närhetsskapande intimisering avskrevs. Den ökade graden av psykologise­ rande karaktärsteckning med två distinkta världar, salongens och diegesens, tillät åskå­ daren ensidigt att inprojicera alla sina dröm­ mar och begär. Den pornografiska filmen har dock uppehållit ett pseudokommunika- tivt driftutspel mot åskådaren genom invite­ rande blickar in i kameran. Metafilmernas normbrott gäller ofta skärningspunkten mellan de två världarna. I Woody Allens The Purple Rose of Cairo slår en filmfigur plötsligt bakut och bryta sig ur filmen för att börja umgås med publiken. Den omvända problematiken gestaltades av Ossian Elg- ström i en kortnovell skriven 1911. “Mellan lifvets celluoidväggar”, där en gestalt uppslukas av en filmkamera och efter själavändningen blir till negativ och kopieras i tusende, för evigt instängd i en filmintrig. Ett försök att skära sönder filmremsan ini­ från lyckas, men den instängde kommer in­ te ur den trasiga filmen: “mitt öde - biograf­ lokalens papperskorg - renhållningsvagnen — stora sopugnen — inge mer.” Och i sa­ longen sitter hustrun med en ung man, “i skydd av mörkret hade han lagt sin hand på hennes sköte, en älskares åtbörd.”13 I ett inspelningsreportage från Lidingö- ateljén rapporterar signaturen Marcelle om några tagningar i den film som blev Landshövdingens döttrar. [—] Victor Sjöström, väckte beundran genom ett utmärkt sätt att instruera. Förutsatt att man ej för­ lorar omdömet, när kritiken gäller en själv, så borde det kännas ytterst tillförlitligt med hr Sjöströms be­ stämda tillrättavisningar i allaehanda riktningar. Vad som för en av de uppträdande damerna (visst inte fru Sjöström!) tycktes vara särskilt påkostande, så var det att ej direkt från hr Sjöströms ögon fa mottaga ett konstant gillande, ty hon tittade envist på honom istället för på motspelaren. Detta in­ bringade henne ideliga skrapor, då honjti borde tän­ ka sig att hr Sjöströmframme vid kameran represente­ radepubliken och denfick man minsann ej kasta ögon åtfrån duken, [kursiverat här] ^ Passusen vidimerar påståendet att kamera representerar åskådarpositionen - och att attraktionsstilens ögonkontakt bannlysts. Den diegetiska världen är sluten. En passage från Stella Dallas, Olive Hig- gins Proutys roman från 1923, har av Ben Brewster kommenterats för dess spegling av filmmediets narrativa och metapsykologiska institutionalisering.15 I Stella Dallas ix utan- förskapet den grundläggande utgångspunk­ ten för vad som kallas “a scene at the movi- es”, detta att upplevelsen av att stå utanför något man betraktar har filmkaraktär. Den unga flickan Laurel Dallas lever i två världar. Mamma Stella försöker trots knappa omständigheter ge flickan en ståndsmässig uppfostran och erfarenhets- värld. Hos fadern finns ett övermått av materiella och kulturella resurser, och en hustru in spe, en vacker änka med barn i Laurels ålder. Det är denna senare värld som Laurel på en gång längtar efter och känner sig distanserad ifrån. När Laurel från mörkret närmar sig det rum där fa­ dern och Mrs Morrison uppehåller sig an­ tar hennes upplevelse filmkaraktär: There where others in the room now besides her fat- her and Mrs Morrison. She could tell from the voi- ces. She stopped when she unobserved reached the threshold. Nobody saw her, nobody heard her, and she had a moment to gaze at the scene before her. It was like a scene at the ‘movies’, with all those books, and the piano, and the comfortable chairs, and the big portrait hanging over the fireplace, and the pretty lady behind the steaming tea-kettle, and the dog, and the boys (there where three boys in the room. One of them, the littlest one, was seated in her father’s lap) — only it was real! There were real bindings on the books, real reading in them, there was real tea in the the teapot. The people were real, and their feelings for each other were real, too. She, standing on the outside, was the only unreal thing in this home scene. She looked at her father. Suddenly the room fa- ded, disappeared, and a close-up of his face dawned on the screen before her, as it were. Why, her father was gazing at the lady behind the tea-kettle, as if- as if-! Laurel had seen too many close-ups offaces not to recognize that look! She drew in her breath sharply. It flashed over Laurel that perhaps this man wasn’t re- ally her father after all! She stirred, moved a foot. Mrs Morrison glanced over her shoulder. ‘Oh! come here, Laurel’, she exclaimed at the sight ofher, and streched out here arm, and kept it streched out until Laurel had stepped within its circle.^ Textpassusen uppsummeras en rad av den klassiska stilens egenheter: åskådaren/be­ traktarens utanförskap, spelet mellan dis­ tinkta nivåer av verklighet, övergången från helbild till närbild och den driftsladd- ning som mannens blick skvallrar om för ett biograftränat öga. I Jan Myrdals Tolv på det trettonde före­ kommer ett slags inventering av Laurels filmscen. Berättarjaget eliminerar omgiv­ ningen från “scenen”, fjärmar sig mentalt från den måltiden han “deltar i” genom att mobilisera en filmisk stilfigur, en flashback: Mina småsystrar skrattade och skrek. Kusinerna dun­ kade med skedarna på bordet. Och ett kort ögon­ blick hade jag upplöst dem alla. Jag tittade bort dem. Det såg helt märkligt ut, de blev först som tyllgardi­ ner och sedan alldeles genomskinliga och så drog de undan som cigarrök ungefär. Och det hade då blivit helt tyst i rummet. Därefter hade jag lyft väggarna och såg då åter beachen mot Long Island Sound bortom träden. Jag tog bort ett år ur tiden. Skar ut det, kastade det i pappersorgen och skarvade juli 1939 direkt till nuet så som man gör med film när man klipper. Så backade jag lite och började rulla fram det. Där borta i verkligheten var ännu svart natt med åska nu och blixtrarna drog över himlen och slog fräsande ner i havet. Där på planen stod mid­ sommarstången som Karna och jag rest igår. (s 212) Så följer en längre beskrivning av “scen­ komplexet” från midsommaren 1939 med Karna i huvudrollen, men filmen går av när verkligheten tvingar sig på Jan: Men så skrapade här på Marieborg med en gång alla stolsben mot golvet och bilden av Karna fastnade på rutan. Den stod helt stilla och mitt i den blev en brun fläck som växte och växte och så gick filmen av ty på Long Island var tiden ännu 1939 och natt men här var det förmiddag 1940 och ljus gulrutig vaxduk på mat­ salsbordet och den kom fram mitt i den växande bru­ na fläcken och tog över och nu fylldes rutan av bordet med ungar kring sig och trädgård därutanför. (s 214) ...OCH NÄR FILMEN HAR LEVAT UTI HUNDRADE ÅR... / 79 80 / Jan Olsson Synpunkter på ettförfattarskap grant/Amuletten17, senare publicerade en novellsamlingen med titeln Films och än­ nu senare fick en pjäs inspelad av ett film­ bolag i Hollywood, gör hans författarskap extra givande i detta sammanhang. Det som främst motiverar en Berger-exkurs är det kinematografiska stilepitet han tillvita­ des av samtida kritik. Frånsidan av myntet rör i vilken utsträckning själva filmkultu­ ren kom att utsättas för Bergers förment kinematograferande metod. Fokuserade hans texter, metaforiskt eller motiviskt, de rörliga bildernas värld? Den fördömde kinematografen Henning Berger (1872-1924) myntade termen hjärnfotografi för sin litterära me­ tod, av kritiker ofta betecknad som im­ pressionism in absurdum, där den yttre, visuella verkligheten hart när scannades, om man får tro recensenterna. Kritikerna hade naturligtvis inte tillgång till en sådan datoråldersmetafor, utan associerade istäl­ let till reportage, fotografi eller kinemato- grafi/films. Att Berger skrev ett tidigt film­ manuskript för Svenska Biografteatern redan under Kristianstadperioden, Emi­ växling mellan olika bildutsnitt och per- Filmernas efter hand allt frekventare  spektiv förutsatte ett ymnigt bruk av när­ bilder. Termen närbild som beteckning för inklipp från total- eller helbild myntades tämligen sent, länge talade man i fackkret­ sar istället om “förstoring”. När Marika Stiernstedt i en anekdotisk minnesscen återger den stilistiska ledstjärna Henning Berger en gång förmedlat till henne, rör det sig just om ett perspektivskifte med detaljen sedd i förstoringens linssystem: Man ska veta att man har ett yrke och vet allt om det. Hur till exempel bär du dig åt om du kommer in någonstans och ska fotografera, hjärnfotografera (ett ord han hade uppfunnit), begriper du, ta in allt som finns i det rummet? Jag var stum och han lugnade sig, återtog en stol och övergick till mera persuasiv teknik, ett halvhögt tal som verkade bräddat av hemligheter: - Antecknar du? Det kan du gott göra. För all del! viftade han bort anteckningar. - Men lita mest på kameran inne i huvet! Och registrera in vad människor säger! Sedan tar du en detalj, en småde­ talj, däri ligger det, kom ihåg det, och så förstorar du den. Förstorar den o-er-hört!^ Termen förstoring känns igen från Anders Ejes Fröken Fob ovan och förekommer där som ett naturligt led i filmens uttrycksar- senal. Henning Berger var storstadens och ga- tulivets skildrare, hans metropoler var före- ...OCH NÄR FILMEN HAR LEVAT UTI HUNDRADE ÅR... / 81 Frank Lloydsfilmatisering av Henning Bergers Syndafloden, The Sin Flood (1922).  82 / Jan Olsson trädesvis Chicago och Stockholm. 1901 de­ buterade han med en samling Chicagono- veller, Där ute, och vann omedelbart erkän­ nande. Att hans nästa volym bar en lakonisk gatuadress som titel, 86 Clark Street (1903) är följdriktigt. Även hans för­ sta roman, Ysail från 1903, utspelas i Chi­ cago. Samma år publicerade han novellen “Gatan” i kalendern Svea. Och när han i ett slags författarstafett i Dagens Nyheter julaf­ ton 1905 ombads att skildra en av Stock- holmsdygnets timmar, eftermiddagen mel­ lan 1-2, blev det en rask skiss per automobil för att täcka in hela stadspanoramat på den utmätta tiden. Fredrik Bööks värdering av Bergers för­ fattarskap har sitt givna intresset i detta sammanhang. Redan i Bööks recension av Ysail finner man embryot till den karakte­ ristik av Bergers stil som senare skulle kris­ talliseras i termen “kinematografisk”: [M]inutiös skildring af de yttre fenomen, som hän­ delsevis voro simultana i tid och rum. [—] 'Hjärn- fotografier’ kallar Berger sina knippen av impressio­ ner med ett själfskapadt ord, som icke oäfvet återger det något mekaniska och fantasilösa i hans vanligen väl rätt exakta scenerier. Det är aldrig inbillningens blixtlika, fascinerande grepp, som i en blink griper den öfvertygande detaljen och med hjälp däraf når en osviklig helhetsverkan, det är en mödosam full­ ständighet, som icke undviker att fa med det abso­ lut oväsentliga.^ I Essayer och kritiker (1911) får Böök till­ fälle att i en omtryckt anmälan av Hilma Angered-Strandbergs Hemma i förbifarten ge en släng åt Berger. Angered-Strandberg och Per Hallström utnämns till våra främ­ sta amerikainspirerade pennor, medan “de amerikanska films, ‘artistiskt kolorerade’, som Berger i stor ymnighet och med ak- tingsvärd skicklighet rullat upp för oss, tillhöra en vida lättare och ytligare genre.” (s 163) Bööks slutord över Berger formu­ lerades i förordet till en samlingsutgåva med bl a debutnovellerna från Där ute-. Hela denna utvandrartillvaro, med sin blandning av brutalitet och sentimentalitet, har Henning Berger förträffligt återgivit. Med skarp blick har han upp­ fattat storstadsscenerierna och gatulandskapen, och han kunde konsten att framkalla alla de skiftande bilderna på näthinnan ungefär som en fotograf framkallar sina plåtar. Det är ingen konst, som går på djupet, men när det gäller de svenska emigranternas öden har denna begränsning föga att betyda, ty det karakteristiska för deras tillvaro i nya världen är just att de gå upp i de yttre sensationerna, sugas in i det materialla livets malström. ( opaginerat förord) I flera dagsanmälningar i Svenska Dagbla­ det varierade Böök den kinematografiska läsarten: Och dock har man icke tråkigt när man följer de färgrika och flimrande kinematografbilder, som passera förbi ‘Drömlandets’ läsare, så skickligt som denna naturreproduceringsmetod handhafves. Det ligger ofta ett skimmer af verklig poesi öfver dessa bilder af gator och torg och hus - det är icke meka­ nisk fotografi, det är ett slags fantasikonst, lyrik till sitt egentliga kynne trots detaljernas osminkade re­ alism. (SvD 1909-11-21) Drömlandet det var den av Bergers texter som Böök satte högst tillsammans med no­ vellerna i debutsamlingen. Andra delen i tri­ login, Bendel & Co, beskriver Böök i Resa kring svenska parnassen (1926) som “den amerikanska filmen” iscensatt “med den mest luxuösa utstyrel som det stod i hans makt att åstadkomma.” (s 58) Fredrik Böök anmälde aldrig trilogins sista del, Fata mor- gana, men återkom längre fram som obarm­ härtig skarprättare. Även andra pennor tog fasta på det ki­ nematografiska apropå Bendel & Co, t ex Bo Bergman i DN och Karl Warburg i GHT. Beträffande Fata morgana återkom bägge skribenterna till ämnet. Warburg: Det är dessa sensationer som utgöra det väsentliga i boken jämte den ojämförliga miljöskildringen, bil­ den af det nutida Stockholm, hvars alla vyer och skiftande stämningar gömmas i Henning Bergers fantasi och minne såsom tusentals fdmsbilder i en biografägares magasin. Denna bild är ju ofta an­ vänd om Henning Bergers konst, men den ligger så nära. (GHT 1911-11-16) Bo Bergman: Under själfva läsningen händer det här, liksom oftast hos Henning Berger, att det centrala skjutes undan af detaljerna och det kinematografiskt växlande i de ytt­ re taflor där hans konst sedan gammalt har sin stora, men visst icke enda styrka.” (DN 1911-11-07) han filmade långt innan man började skri­ va filmer.” Den kinematografiska koden kulminera­ de föga oväntat i anmälningarna av Films och Den andra sidan, vilka bägge explicit be­ handlar filmrelaterade ämnen. Men även apropå senare titlar förekommer de hävd­ vunna epiteten. “Berättelsen både börjar och slutar med en blixtsnabbt framvevad se­ rier filmbilder”, skriver Ivan Pauli om Hjär­ tat på väggen från 1920 {Arbetet 1921- 01-29). “Automatisk registrering” löd om­ dömet om samma bok i Göteborgs-Posten (1920-11-19). “Obotlig impressionism” var Sigfrid Siewertz’ diagnos över Vem vet {SvD 1921- 12-04), medan Lunds Dagblads kriti­ ker beskärmade sig över “irriterande film- nyckfullhet” om samma roman (1921-12- 21). Bo Bergman noterade välvillligt apropå Defördömda (1919) frånvaron av “kinema- torafiska trics”, för att åter påtala såväl “hjär­ nans registreringsmaskineri” som “blixtfo­ ...OCH NÄR FILMEN HAR LEVAT UTI HUNDRADE ÅR... / 83 Fredrik Vetterlund i Aftonbladet nämnde tografering” beträffande Pedanten {DN den “kinematografiska rörligheten”, lik­ som krönikören i danska Politiken som skriver att bilderna skiftar som i en kine­ matograf. Och Waldemar Swahn i Stock­ holms Dagblad noterar att den “kinemato­ grafiska farten och åskådligheten gå i ‘Fata Morgana efter samma flott löpande meka­ nism som i trilogins föregående delar”. 1922- 11-12). Med titeln Films (1914) tog Berger tju­ ren vid hornet, bättre att förekomma än förekommas. Kritikerna instämde överlag. I mellantiden hade Fredrik Böök hunnit med att vällustigt avrätta Ur larmet (1913), vilket föranledde en famös betraktelse av David Sprengel över “Henning Bergers vanrykte”.21 Böök torgförde sin inarbetade karakteristik i sin anmälan av Films\ Han saknar alldeles uppfinning, han måste ständigt ta sin tillflykt till hallucinationer, mardrömmar och oförklarliga minnesvillor för att slippa besväret att reda ut de tilltrasslade trådarna. [—] I novellen I en spegel har detta förlösande tric fatt en ny form: he­ la det hemska dramat visar sig vara inspeladt för en biograf, och så är där ju ingen som begär någon vi­ Berger beklagade sig i ett brev till K O Bonnier över att recensenternas “välme­ ningar, äfven när de är som bäst, dock all­ tid skola tjata om kameraöga och fotograf och kinematograf och blixtljus osv. ”20 Som Waldemar Swahn i en betraktelse över säsongens jullitteratur formulerade sa­ ken {Stockholms Dagblad 1920-12-05): “Kritiken för tio år sedan fann, att han skrev ‘kinematografiskt’. Det ansågs att dare mening i det. ( SvD 1914-05-10) 84 / Jan Olsson Helsingborgs Postens H-g hade en annan mening: Inför den blygsamma titeln på hans senast utkomna bok måste emellertid all strängare kritik tystna och medge, att en skickligare fotograf än upphofsman- nen till dessa ‘Films’ är svår att leta rätt på. Hans filmrullar avslöja snapshots från jordens alla hörn, interiörer och blixtlikt uppfångade situationer af stort intresse, virtuost återgifna. (1914-06-03) Sven Söderman övertygades av detaljen, stod skeptisk inför helheten, men fäste sig som kollegerna vid titeln: Af bokens titel framgår nästan att Henning Berger känner sig lelva i biografens föreställningar och ser det upplefda och inbillade, lifvet masker och drömmens händelser, oafbrutet rullas upp som sceniska bilder på minnets film. Han själfär regissören och ändå känner han sig så fascinerad af skeendet att han icke kan skil­ ja mellan spel och verklighet. (StD 1914-07-26) Erik Hedén som av hävd, likt Böök, värde­ rade Bergers stilkonst lågt, skrev en konse­ kvent ironisk anmälan av Films, där förfat­ tarens alla tillkortakommande tillskrevs en konstnärligt fatal kombination av lättja och oförmåga. Alla de brister i olika avse­ enden som Hedén tillvitar biografbilder präglar i än högre grad Films: avsaknanden av medkänsla, psykologi, konstnärlig sam- manfogning, och poesi: Kort sagt, Henning Bergers Films sakna just det, som biografbilder böra sakna och dessutom i stor ut­ sträckning det, som de icke böra sakna. Men då bo­ ken därigenom icke visar sig vara biograf, måste den uppenbarligen anses vara litteratur. {Socialdemokra­ ten 1914-08-14) I en längre essä om Berger ansluter den unge Carl-August Bolander, senare kriti­ ker i Dagens Nyheter, till Hedéns synpunk­ ter: Han är ingen diktare, Henning Berger, han är bara en misslyckad målare - när han icke kan måla sina syner från Clark Street, skriver han om dem. Det finns ingenting av fantasiens inre rikedom i hans dikt [—](s 181) Men under filmsartisten habila yta skälver den gamla konstnärsdrömmens oro och besvikenhet. Han känner det själv alltför väl: han är icke diktaren - ‘jag föddes ej till örn, jag blev inte ens en gråsparv, men hågen hade jag’, det är kandidat Jungström, som bekänner det - han skriver den sköna dikten 'Opus 23’ (i ‘Ur larmet’) om den fåfänga, gäckande konstnärsdrömmen, historien om den unge Frans, som drömde om att bliva musiker men bara blev bokhållare, som aldrig kunde få den inre rösten att höras, aldrig, som han det drömde och ville, kunde spela G-moll-balladen, ‘den första, den djävligaste, livets egen ballad.’ Är det icke Henning Bergers egen snyftande bekännelse: ‘man kan ha en åder gömd, en både rik och frisk vattenåder, och det är en sak. Men en annan är, om den någonsin flödar fram i ljuset i ett kristallklart källsprång.’ (s 192f)^^ K G Ossiannilssons äreräddning, som pu­ bliceras senare samma år, d v s 1915, till­ kom inte som en ripost mot Bolander, sna­ rare mot Böök; att texten låg hos Bonniers, efter att ha refuserats av Ord och Bild, när Bolanders volym gavs ut, framgår av brev till Berger i Kungliga Biblioteket. Diktar- kollegan beskriver Berger som en nittiota- list till kynnet, än äkta romantiker, hemlös i samtiden och formad av små omständig­ heter och kärva emigranterfarenheter. Kri­ tiken har, menar han, helt missförstått människan och typen Berger, den “har nöjt sig med att fastslå skildringens bravur, det kinematografiska spelets rörlighet.” Ossiannilsson parafraserar apropå Films: Berger är ‘filmkonsmär, ej filosof, men sedan han nu —genom en boktitel! - erkänt sin begränsning så må han i nåder fa förlåtelse’ och så vidare! Förlåtelse för vad? För det han ymnigare än någon samtida prosa­ konstnär brukat ordet ‘dröm’ och oftare än någon ‘realist’ axlat romantikens kappa till resor ins blaue hinein!” [—] (s 987) Vad kostade det svenska kritiken att erkänna Henning Berger för något annat än en osviklig ki- nematograf? Vem behövde förödmjukas, för det man erkände, att Berger är en stor novellist, en av de största Norden ägt, eller för man erkände, att han jämte sin talang också äger ett känsligt gemyt, en po­ ets skälvande hjärta? (s 992)^3 Ossinannilssons snabbskiss får sätta punkt för genomgången av Bergereceptionen, här sedd ur en enda aspekt. Mottagandet ger indirekt en god uppfattning om filmens ställning bland svenska intellektuella. Att bli utnämnd till kinematograf var föga smickrande, närmast en förolämpande nid­ bild. Och i fallet Berger blev karakteristiken snabbt till kliché, utan tillstymmelse till närmare analys av kinematografiens väsen och dess då aktuella framträdelseformer. Den litterära impressionismen, om Berger skall härbärgeras i en sådan fålla, är av hävd ställd i ljuset av visuella tekniker: måleri, fo­ tografi och så småningom inte sällan kine- matografi.24 Berger drabbades av nittiotals- hyllarnas antipati mot vad man såg som en ny form av 80-talism. Strindbergsfejden ra­ sade som värst under dessa år, med bl a Böök i helfigur på barrikaderna. De fördömdas kinematograf Det kan vara dags att vända på kuttingen. Finns det i Berger texter en metaforvärld med explicit koppling till biograf, kinema- tografi och film, bortom den tämligen ba­ nala omständighet att han lät en novell­ samling bära titlen Filmst Återfinns det metaforgalleri som exemplifierades ovan också i hans prosa? Och vilka kognitiva begreppsbanor bär upp eventuella filmas­ sociationerna hos den förmente kinemato­ grafen? Har hans texter något västentligt att förmedla om den dåtida filmkulturen? Ysail (1905) erbjuder de första associatio­ ner till kinematografi i Bergers prosa. “Hu­ go Nordling bokstafligen slukade med ögo­ nen den lilla plåtskylten. Och under de fa sekunderna, denna paus varade, bevistade han i tankarna en sorts kinematografföre- ställning af sina närmaste öden.” Därefter snabbskisseras en serie episoder som tydligt förutskickar Bergers scenario till Emigrant/ Amuletten, (s 8ff) Här är det inte minnen som ges filmform; istället är det framtiden som förlänas kinematografisk karaktär. Men också direkta iakttagelser i ett nu kan minna om vita duken: “Hugo såg hela uppträdet som på en kinematografduk.” (s 180) Minnets fysiologi stöps i tekniska läglar i novellen “Brefvet” i samlingen Drömmen om helvetet (1906): Plötsligt slog mitt humör om. Jag vet ej om det var allvaret i min gästs röst eller den sista frågan som tände minnet, denna fruktansvärda kombination af fonograf och kinematograf i vår stackars hjärna. Valsarna snurrade baklänges och i en blink såg jag en dyrbar interiör, där hvarje småsak var ett älskadt suvenir och där från hvarje draperi, från mattan, möblerna, från själfva tigerhudarnas stora hufvuden kärleksord hviskades. Där alla speglar reflekterade en dyrkad och åtrådd gestalt, som eldstadens flad­ dersken smekte och kristallkronornas kläppar kling­ ade för, och som jag stum och darrande kysste och åter kysste, (s 201) Minnen behöver emellertid inte alltid bli till film, även ett metonymiskt uttryck med hänvnisning till fotografi duger. I As- ...OCH NÄR FILMEN HAR LEVAT UTI HUNDRADE ÅR... / 85 86 / Jan Olsson ka (1909) läser man i novellen “Ur en okänds dagbok”: I kväll då jag sitter ensam i ett hotellrum i en främ­ mande stad, hvars barbariska namn jag ej gitter nedskrifva, kommer jag plötsligt ihåg min vän Juli­ us. Hvarför han just framträdde på minnets dunkla plåt, är mig till att börja med ofattligt, och jag söker med blicken de linjer i rummet, som ideéassocierat konturerna till hans profd. (s 261) Henning Berger. (Bilden från Al­ bert Bonniers förlags arkiv) På frågan: “Vad tycker ni om Henning Berger?” inkom den till­ frågade Berger medföljande kärn­ fulla värdering: “Jag hatar honom. ” (Söndags-Nissesjulenkät 1922) I Lifvets blommor (1912) är huvudperso­ nen i novellen “Vallmo” inte överdrivet imponerad av höghusbyggen på Manhat­ tan, ty “[h]an hade redan sett metoden återgifven per biograf.” (s 195) Och när “hårdttiden” senare sätter in för honom i arbetslöshetens Chicago har han tidigare bland många tillfälliga påhugg varit bio­ grafvaktmästare. (s 223) Minnesbilder, som ju inte sällan vid denna tid uppkallade kinematografisk matriser, har hos Berger en rad bildteknologiska jämförelseled och replipunkter. I novellen “Vintergröna”, även den i Lifvets blommor, läser man: “[...] under det han talade stego bilderna från det gamla huset fram så att han såg det he­ la som i en färglagd kamera obscurabild.” (s 271) I John Claudius äfventyr från samma år, 1912, en skröna som Fredrik Böök ljöt si­ na skålars vrede ymingare än vanligt över, kopplas minnet till fotografi: “I minnet dröjde den lilla klippafsatsen skarpt foto­ graferad.” (s 43) Senare i äventyret hamnar Claudius i ett stadslandskap med automo- biler, aeroplan, elektriska reklamskyltar och “ett par biografer.” (s 170) Efter en sär­ deles uppskakande nedstigning och bråd- störtad flykt från källarkrogen “’Sårfe- berns’ ohyggliga rike”, flimrar förloppet i kvardröjande projicering i Claudius’ över­ retade hjärna. “I min hjärna hade jag ännu som på en flimrande biografduk alla de hvita ansiktena, jag såg dem i mörkret.” När den tafatte Lennart Jungström i novellen “Kandidat Jungströms ferie”, i Ur larmet (1913), under en promenad oväntat blir åsyna vittne till hur en vacker ung skånska naken tar sitt morgondopp, är scenens voyeurism för en sentida läsare särdeles filmbekant. Även kandidaten sö­ ker förebilder för det han upplevt: Virrvarret i sammanhanget fäste han sig icke vid, han såg fortfarande badscenen och tyckte att han upplefde något underbart - något sådant som annars endast förekommer i böcker och på filmer, (s 33) Senare frukosterar kandidaten med friher­ re Carl von Lindencrona, en modernite­ tens övertygade apostel med framtoning å la flygarbaronen Carl Cederström. Friher­ ren är helt försvuren åt hastigheten, i vars böjningsschema filmen självklart ingår: [...] därför går vårt härliga århundrade i spetsen för allt vad hastighet heter, allt vad rörelse kallas - se filmen, se motorn och allt annat, den trådlösa, undervattens­ båtar, de sista skjutvapnen. Därför skola vi flyga - Men Jungström hakade sig hakade sig fast vid ti­ dens larm och oro som dödade alla betingelser för hvi- la, dröm och stilla njutning, ja äfven boken var dömd, komtemplation existerade icke mer, man tänkte me­ kaniskt, icke per hjärna men per maskin. (s 55f) I Drömlandet ( 1909; här citerad efter tri­ logiutgåvan från 1922) finns tre olika minnesmodeller. Flelge Bendel visste icke säkert själv om han “fantiserat laterna ma- gica-bilden i sin hjärna, som han så ofta brukade, eller om verkligen detta var livet [...] (s 41) Minnet/fantasmen rör vad man numera ibland kallar en “våtdröm”. Osä­ kerhet präglar också nästa exempel: [...] allt låg så långt tillbaka i tiden och hade förut betytt så föga, att minnet endast återgav intryck, oklara som en gammal da- guerrotyp.” (s 132) Det centrala dödsö­ gonblick kring vilket romanen cirklar sker obemärkt, utan vittnen. Bendel senior fantiserar ihop en fotografisk genrebild vars komposition och rollista förlänar ske­ endet adekvat dramaturgi: För herr Bendels fantasi uppsteg bilden av en foto­ grafi, som såldes över hela landet: ‘Det kungliga hu­ set samlat vid konungens dödsläger’ - och där såg man, grupperade som på en teater, allt efter roller­ nas rang, samtliga furstliga släktingar i poserande attityder; det hela naturligtvis komponerat av nå­ gon fiffig fotograf med en artists tillhjälp, (s 168) I trilogins andra del, Bendel & Co, (1910; citerad efter samlingsutgåvan från 1922), ...OCH NÄR FILMEN HAR LEVAT UTI HUNDRADE ÅR... / 87 88 / Jan Olsson blir kontorsslaven Helge Bendel förälskad i en varietéstjärnor av skånsk extraktion, Lilly, tillika en av de berömda systrarna Fanchetti. På varietén är Helge ett malpla­ cerat bodbiträde bland de frackklädda le­ bemän, vilket Lilly oförsynt påpekar och schasar ut honom när supén nalkas. Varie­ téns typiska blandning av kinematograf- nummer och levande attraktioner rullas upp ackompanjerad av knallande cham­ pagneflaskor: Föreställningens brokiga band avrullades för hans ögon utan nöje. Han hörde negermelodier och vals­ sånger och såg smidiga lemmar, frasande tyll, sväng­ ande trapetser, spänd trikå och naket, runt, vitt hull. Kinematografens flackande ljus, de dresserade djurens läte, lukten av målning, av sand, av sågspån, blommor och parfym, berörde endast ytligt hans medvetande, som i en slags domning hängde vid programmets mittnummer. Men när de [systrarna] så äntligt kommo och i sina djärva dräkter, hälsade av brakande jubel och ett blomsterregn, i vilket han ej hade minsta blomma, sjöngo sina vågade kuplet­ ter, var det en desillusion. De dansade och visade si­ na välskapta kroppar — men därutöver höjde sig ej prestationen. Det var köttet som betalades, (s 178f) I efterskriften till nyutgåvan resonerar Berger kring skildringens aktualitet efter ett drygt decennium och slår fast att ame- rikanismens värsta sidor är oföränderligt aktuella: Samma begär och vinsthunger, samma hycklar- mask, samma stora fraser och egoistiska tankar, samma självförgudning och förakt för allt ‘utom’, samma hårdhet i medel och slapphet i principerna, samma affärsknep som före trustväldet och samma beräkning i politiken. ( s 289f) En affärsgren lyfts särskilt fram, inte ovän­ tat Hollywoods i början av 20-talet skan­ daltyngda och begabbade filmindustri: Enbart den amerikanska filmsvärlden har bidragit med lysande exempel från backanaler och våldtäkts- orgier, och för övrigt överströmma ju referaten om skilsmässor, om dekadans i klädsel, smak, lyx och le­ verne i tout le monde’s damtidningar och mode­ journaler. (s 290) I trilogins sista del, Fata morgana (1911), har Helge Bendel återvänt till Sverige. Vännen Malmsten informerar om den process som följde på de grusade testa- mentesförhoppningarna i Drömlandet. Helge reflekterar: Ja, det här var något amerikanskt i - ett stycke strid. Det skulle de fa och på amerikanskt vis: I ryggen, när de minst anade det. Det var ju nästan som en hämnd i ett biografstycke. (s 86) Helge, som gift sig rikt men olyckligt, är trots Strandvägslägenhet genom kompan­ jonens jobberi på väg att förlora alla till­ gångar. Han tar allt oftare till whisky och veronal för att lugna sina överretade ner­ ver, dock utan framgång. Ännu en timme låg han låg han med alla nerver kry­ pande, och hörde huset vakna, innan han slutligen förlorade medvetandet. Klockan ett slog han upp ögonen och stönade. Det var som att återväckas från skendöd i ett likka­ pell. Han låg på rygg i en rektangel i en större rek­ tangel. Det vita taket var en duk över vilken sällsam­ ma skuggor ilade. Det kunde vara en biografram, men inga bilder framträdde, endast darrande punk­ ter, ett myller, vaga reflexer, en blixt, (s 123) Här får associationen en något mera ut­ förd form som förebådar en övergång från imaginära biograframar, främst speglar, till senare texters upplevelsemässigt samman­ satta biografbesök. I Films (1914) ingår den för den kine­ matografiska koden synnerligen givande novellen “I en spegel”. Berger hade ur­ sprungligen placerat den som öppnings- text i samlingen, men av korrespondensen mellan honom och K O Bonnier framgår att han på förläggarens inrådan flyttade den längre fram i volymen. “I en spegel” var nu ingen för Films nyskriven text, utan hade publicerats i Bonniers månadshäften redan 1911 (häfte 6, s 4l8ff), vilket ytter­ ligare förhöjer dess värde. Berättargreppet ansluter till de flanörreportage som upplö­ ser oväntade upplevelser i filminspelning­ ar, däri ligger berättelsens själva kalky­ lerade poäng. Hos Berger är komplexitets- nivån stegrad ytterligare genom att berät- tarjagets intryck är medierade. Han ser det märkvärdiga skeendet i ett slags spegel som fangar upp och reflekterar det som sker snett bakom hans rygg i ett fönster ut mot boulevarden. Han upptäcker vidare två små föntergluggar, den ena placerad invid spegeln, den andra vid sidan av ho­ nom. Bägge vätter ut mot olika delar av en öppen plan framför ett nöjesetablisse- mang. Det han kan se är kraftigt beskuret genom de bägge fönstergluggarnas bågar, och fönstervyn mot gatan är reflekterad i en begränsande spegelyta. Vyerna är dis­ tinkta och utan inbördes visuell relatering genom husväggarnas blockerande hörn. Lokalen är ett kafé i en utländsk stad, be­ lysningen är skum, och spegeln därför först osynlig. Betraktarens placering, skeendets ima­ ginära avspegling framför honom och dess dolda ursprung bakom honom genom ett mellanliggande fönster, fönstergluggarnas kompletterande utsnitt kan sammantagna översättas till den filmiska praktikens alla led: inspelning längst bort i en annan rumslig dimension, projicering där ljuset faller in från en källa bakom betraktaren och speglas på duken framför. Hela den kinematografiska apparturen är dold för betraktaren som försöker bringa reda och skapa mening i virrvarret av bildintryck. Några ledtrådar i textens beskrivning av spegeln skvallrar om film: Där såg jag i lefvande bild hela trafiken [—] Det var ett nog så vanligt panorama, men som fängslade mer än vanligt genom sin spegelbild, hvilken blef mer overklig och fantasieggande, i det att föremålen fick fjärrglans och mystik i den svarta rutan. Och rektangelns begränsning på en gång skärpte bilden och tröttade mindre, än den verklighet, den återgaf. (s 419) Fönstergluggarnas inramning ger en bild­ struktur som påminner om de inklipp från översiktsbilder som blev vanliga vid denna tid under beteckningen förstoring, ett begrepp som med annan innebörd äger hemortsrätt i Bergers poetik: I halfbeslysningen från en svinnande eftermiddags­ sol ramade den [gluggen] in ett blondt och blekt kvinnoansikte - en kamé i elfenben mot havanna- fond.” [—] Med ens försvann synen. Den vackra nacken dök ned och uppslukades af fönstrets un­ derkant som hade en fallucka öppnats. ( s 420) Så stegras tempot och bilderna “växel­ klipps”: “Nu såg jag i skyltspegeln/Jag såg bort mot grindkorset/Nu murfönstret/Spe­ geln/Och så ingångsgrinden.” Dessa “över­ skrifter” följs av bildbeskrivningar som för­ söker bringa reda i betraktarens förvirring. Till betraktarens förvåning gör så små­ ningom de observerade personagerna ge­ mensam entré i lokalen . När en sjaskig herre i bonjour senare anländer ropar gruppen: “Nå - nå - nå?” Bonjuren för­ säkrar att filmen är lyckad och säkert kan ...OCH NÄR FILMEN HAR LEVAT UTI HUNDRADE ÄR... / 89 90 / Jan Olsson visas på lördag i nöjesparkens biograf. “Jag betalade och gick med mitt opsykologiska kameraöga ut i den vårvarslande och skoj­ iga aprilaftonen, lättad och alls icke andli­ gen stuckad - tvärtom.” “I en spegel” ger en inblick i filmpsyko­ logins fundamenta draperad i flanörskis­ sens tolkningsschema. Här firar det opsy­ kologiska, men självironiska kameraögat triumfer. Insikten i filmupplevandets natur är frapperande. Den andra sidan (1915) publicerades först som följetong i Bonniers måndshäften. Det kinematografiska spegeltemat fick här sin mest utförliga och outrerad formulering. En medelålders översättare flyttar in i ett hyres­ rum med en vacker trymå, vars spegelskiva av och till förmedlar mystiska bildräckor från “andra sidan”. Den tekniska förklaringen kan lämnas därhän, det rör sig om ett slags filmteknik: “Det är något med en epokgö­ rande uppfinning, troligen baserad på en grundval av biograf, men mycket betydelse­ fullare än allmänna moving pictures, något som kan bli en världsindustri.” (s 240) Speg­ lingarna sker nattetid och ligger därför nära drömmens minnesbearbetning, “själsbilder- na rulla förbi som på en trasig film.” (s 91) Därtill nattmaror med förföljelsescener “uppför stegar och nedför stuprännor som på en komisk film.” (s 113) Den första spegelscenen är självfallet den mest chockartade. När Liebman läg­ ger sig i sin säng opaliseras spegelytan långsamt i grågrönt för att sedan bli kris­ tallklar i sin återgivning av en het kärleks­ scen. Mannen “såg ut som en biografhjäl­ te. Scenen liknade närmast biograf, den starka gröna färgen undantagen.” (s 49) Skeendet beskrivs detaljrikt, och tolkas av den ofrivillige betraktaren i filmtermer: Liebman kände hur hans kinder hettade, visserligen var det som en biografduk och varken kyssar eller ord hördes när parets läppar ivigt rördes, men alla gester, konturer, belysningar och ilsnabba skift­ ningar voro ojämförligt tydligare och klarare än nå­ gon kameras mästerverk. Denna film var på ett helt annat sätt levande, och ovillkorligen började Lieb­ man undra vad som skulle ske ifall de två därinne upptäckte honom. - Han kände sig som han satt i ett närgränsande kabinett i något hotells privatvå­ ning och hade obemärkt öppnat dörren till grann- rummet. Men ingen kastade ens en blick åt hans håll. Ir­ rade ögonen händelsevis någon gång mot spegeln - eller vad han nu skulle kalla sin utsiktsram - snud­ dade de likgiltigt och obekymrat förbi som inför en vägg. (s 5 lf) Den skillnad visavi “kamerans mäster­ verk” som noteras i det flexibelt gestaltade förloppet, förklaras sannolikt av att filmen vid denna tid befanns sig i en övergångsfas. På väg mot ett institutionaliserat berättan­ de som efterhand blev verkligare än verk­ ligheten, där avskärmningen i förhållande till åskådaren var en grundläggande tum­ regel; jfr Marcelles ateljéinteriörer ovan i samband med inspelningen av Sjöströms Landshövdingens döttrar. Liebmans ambi­ valenta skådelust blev senare till en andra natur för alla filmvana, också ifråga om det mest intima. I Bergers Hörnfelt, också den från 1915, genomsyras texten av en på håll iakttagen verklighet vars utanförskap bär tydliga klass­ förtecken. Fredrik Böök påtalar i sitt förord till Hägringen, Drömlands-trilogins upp­ takt, det grodperspektiv som skeendet filtre­ ras genom. Underdog-perspektivet går igen här. I Hörnfelt är det tittskåpet som inled­ ningsvis skapar skiljelinjen mellan utanför­ skap och inkännande projektion. Societe- tens festivitas betraktas genom balustradens oxögon, som på teatern. Men plötsligt tyck­ er pojken Johan att det han ser nästan är li­ ka vackert som tittskåpsvärldens underverk, och via ett slags ljudmontage, där tittskåpets speldosa och en harpists anslag smälter sam­ man, projicerar Johan in sig själv som vuxen i festen. “Och allt eftersom den främmande fina herrn slog sin guldharpas lysande strängar förvandlades scenen.” (s 37) När Johan som ungt bodbiträde från la­ gerrummet blir åhöra vittne till en herde­ stund varieras temat med gluggen till herrskapets liv. Vittnestemat expanderas: utsikten över staden från Söders höjder och chansonetten på Berns utgör tidiga bildin­ slag i det tittskåpsliv som anteciperas. Som emigrant ser Hörnfelt till en början livet ge­ nom fattigdomens smutsiga fönster i Chi­ cago. Senare blir han hovmästare med upp­ sikt över herr Luthers salong, och närapå sin herres förtrogne. Hornfield, som han nu heter, håller sig i bakgrunden och be­ traktar. Vid ett fatalt tillfälle på filmmanér: Herr Hornfield, som icke var hovmästare enligt vanlig engelsk mening, utan under middagen dis­ kret iakttog förloppet från salongen, skyndade till, just lagom för att i sina armar mottaga herr Luther, då han segnade ner från kardinalens stol. Samtidigt reste sig bordets alla övriga gäster. Det var som på duken av en gott inspelad biograffilm, (s 180) Hörnfelt återvänder hem och slår sig sena­ re som rentier ner i Danmark efter att ha gjort en förmögenhet på vykort, lydande herr Luthers affärsråd. Han bär med sig sitt utanförskap också på sina många resor, för­ blir en betraktare, inte nödvändigtvis av “scenes at the movies”, snarare tittskåpsak- tigt, reducerande omgivningen till livlösa ting. Ända tills återgäldade blickar far hin­ nan att rämna, den hinna som filmen i sin gestaltningskodex gjort ogenomtränglig. Som Hörnfelt satt kunde han i ro och mak och utan närgångenhet betrakta den nyanlända. Hon hade liksom han avslagit att få lampan på bordet, hade av­ skedat betjänten, lyft floret upp till pannans blonda burr och vikt in de vita handskarna i deras långa skaft, vilka räckte ända till armbågen. Nu betrakta­ de hon tankfullt några blixtrande ringar, skruvade på dem, gned de rosenröda och väl manikurerade naglarna mot händernas innersida och log inåtvänt. Det svaga ljuset, som liknande månsken, kom hen­ ne att synas ännu blekare, och några små veck under ögonen och linjer i pannan och kring mungiporna skvallrade om en ålder, vida betydligare än den, den smärta figuren angav. - Hon kan vara trettio, hon kan vara fyrtio, kanske mera, tänkte Hörnfelt, och fortfor att i en slags nyfikenhetstrance beskåda hen­ ne. Det var nästan som hon vore ett livlöst ting, en målning eller en panoptikonfigur, han såg på henne som på en avbildning. Men oförmodat satte hon bägge armbågarna på bordet, knäppte händerna och stödde hakan mot dem. Därpå slog hon upp ögonen och stirrade Hörnfelt rakt in i ansiktet. Förvirrad skyndade han att flytta sin blick mot fönstret [—] ( s 266ff) Länge knöts intresset för filmen främst till dess egenskap av fantasieggande teknologi, både lik och olik vårt seendes och minnes egenheter. Så småningom, när filmen blivit institution, förskjöts uppmärksamheten mot de enskilda filmerna, verken. I Gu­ laschbaronerna (1916) far filmmetaforiken en precisare karaktär, t ex i beskrivningen av en form av dialogisk växelklippning, vars mimik är “påträngade”, sannolikt im­ plicit antydande förstoringsprincipen, när­ bilden. Som ofta är förloppet medierat via en spegel: Ovalspegeln mitt emot återgav troget de båda her­ rarnas minspel. Det var som på biograf. Den enes mimik blev alltmer påträngande och triumferande, den andres växlade från förvåning, misstroende och fruktan till, så att säga, den vackra treenighetssym- bolen tro, hopp och kärlek. ( s 20f) ...OCH NÄR FILMEN HAR LEVAT UTI HUNDRADE ÄR... / 91 92 / Jan Olsson En enskild filmtitel kan vid denna tid för­ anleda en association: Måhända framkallades denna, för övrigt riktiga idé­ association därigenom, att han för knappt en timme sedan befunnit sig på en stor biografteater där ett drama utspelades just över, i och under den beröm­ da floden. —‘Rocamboles sista bedrift’, hette det för resten, (s 46) Samma direkthänvisnig till specifika filmtit- lar finner man redan i Hjalmar Söderbergs Hjärtats oro (1909), efter det att berättar]a- get och djävulen samspråkat om militärstra­ tegiska spörsmål vid en absint på Wivel. Djävulen hävdar att kanonkulor kan kom­ ma ”indansande här hos Wivel just när du och och Henning Berger [!!] sitter och har det hyggligt vid era groggar.” När djävulen en stund senare bryter upp smiter berättaren in på närmaste biografteater ”och njöt av ’Lehmans olyckliga kärlek’ och 'Krokodilen som inbrottstjuv”. Några sidor längre fram noteras att det finns en biografteater i Dra- gör som också visar dessa filmer. Filmkomi­ kern Lehman förekommer även i en novell av Artur Möller från 1913, som med hän­ visning till denna populära filmfigur analy­ serar en pensionatsgästs framfart25 Bergers gulaschbaron disponerade, lik­ som senare metafilmernas Hollywood-mo- guler, hemmabio. Här för att i ett doku­ mentärt filmmontage ge en bakgrund till bordets överdådiga håvor och för att därefter kungöra menyn i filmkoreografisk form: Däremot fanns ingen matsedel. Men då gästerna bänkats, slocknade plötsligt allt ljus och i nästa se­ kund, just som italienska kapellet från Waldorfi ett angränsande rum intonerande ett potpurri, visade sig en bländande fyrkant över den låga skänken vid salens ena kortsida. Ett stort stycke panel hade ljud­ löst skjutits undan och i levande bilder sågo nu de inbjudna i läckra intermezzon alla slags kulinariska in- och exteriörer, kaviarberedning, tryffelinbärg­ ning, laxfangst och så vidare. Carltons berömda kök med Escoffier avsmakande en soppa. Paillards pati- serieavdelning med maitre Garnier formande en krokan, och avkylningsrummet hos Burchard i Ber­ lin. Hemligheterna vid gödningsprocesserna av poularder och kapuner åskådliggjordes likaväl som slaktmetoderna i och för gåsleverpastejernas fram­ ställning i Strassburg. Kort sagt: det gavs en inblick i bordets njutningar, som kunnat tillfredsställa en Dressel eller en Hartmann, och de väntande mid- dagsherrarna kunde under fa minuter följa - och i det att behändigt ett par utsökta cocktails och en Hors d’oeuvres financiére serverades - de tilltänkta offren från så att säga vaggan till graven. Men därefter sprang luftigt och lätt in på biodu­ ken en omtalad dansös, och under det att menyns aderton rätter, namn för namn, i snabb följd kun­ gjordes i briljanteld över hennes täcka huvud, utför­ de hon en livlig backantisk dans. Därpå blev allt mörkt, och då kronorna flammade upp, syntes vakt­ mästarna intåga med de första terrinerna[—] (s 275f) Detaljrikedomen är vällustigt Bergersk. När gulaschbaronen senare är på väg att slukas av större fiskar blir han från sin gårdsplan vitt­ ne till skeenden som han ena gången läser som skuggspel, gardinerna är fördragna, men andra gången kan han se han rakt in: “Det var icke längre skuggspel utan bio­ graf.” I “Ett höstbrev” {SvD 1920-11-14) utvecklas motivet. En uppsluppen bilutflykt på Själland innefattar en detaljerad “film­ scen”: Genom ett fönster ser jag en interiör, som man fres­ tas tro vara ett filmarrangemang. Kring ett väldigt ekbord sitta ett dussin präktiga typer, slätrakade och helgdagsklädda, var och en med en rykande romtoddy framför sig och en stor cigarr i mungipan. De se alla stelt på en man, vilken på en tunna trak­ terar ett mig främmande stränginstrument. Mitt på golvet dansar en gnistrande skön zigenerska. Vid disken, mellan ett par pelare, ha övriga gäster grup­ perats som av en regissör. Och med ens skiftar sce­ nen (jag väntar höra visselsignalen och se kamera­ mannen veva!) - in kommer en annan tattare och ger spelmannen en örfil, varpå denne replikerar med två, så blodet stänker. Som en blixt är kvinnan där, skiljer dem åt i en handvändning, tar dem i nacken, en i vardera näven, och slänger dem till höger och vänster som ett par vantar. Häpnadsväckande! Men då veta vi utanför, vem hon är. Det är Själlands ryktbaraste zigenerska, ‘den skonne Marietta’! Också fortsättningsvis roade sig Henning Berger med filminfall. Till och med hans katt Zeppo som har huvudrollen i författa­ rens sista bok, En katt (1923), sysselsätter sig ofta med att filma, att excellera i olika slags rollekar. Zeppo är “filmör” med en term Berger myntade i Järntrappan (1918). Två biografscener förtjänar att redovisas. Ingen av dem tyder på att författaren var nå­ gon överdriven filmälskare, trots alla fil- manknymingar var Berger ingen biografhabi- tué. För honom var dessa nöjesinrättningar en underklasspräglad del av det moderna storstadslivet, varken mer eller mindre. I novellen “Herr Hermansson” hamnar den rotlöse titelfiguren i en biograf. En kongenial inramning för en antihjälte i en samling med titeln De fördömda (1919). En “biografisk” episod längre fram belyser författarens inställning. Hermansson har låtit sig duperas till äk­ tenskap av den förslagna Olga Larsen och hennes familj. I Hermanssons självförståel­ se blandas storhetsdrömmar med förgrämt självförakt, och inte sällan uppgraderar han sin underordnade vaktmästaranställ- ning vid det amerikanska konsulatet till di­ plomatiskt högre höjder. Den detaljymmniga beskrivningen av hur vita dukens bilder och salongens begi­ venheter samspelar med åskådarens erfa­ renheter ger en mångfasetterad inblick i ti­ dens filmkultur. Bergers observans och omskapande fantasi far oss att minnas det vi aldrig upplevt, ger oss en skymt av det filmforskarna kallar “historical spectator- ship”. Upplevelsen av tågbilderna är mäs­ terligt återgiven, författaren ger i pregnant form uttryck för en central aspekt av film­ upplevandets fenomenologi. Låt oss via Henning Bergers penna slå följe med den kuschade herr Hermansson otränade film- öga in i salongens eggande mörker, ett ero- tiserat skuggrike där filmfigurer och bänk­ grannar är lika verkliga - eller overkliga: Med ens ser jag att jag stannat framför en biograftea­ ter. Två gredelina lyktor brinna fräsande på ömse sidor om ingången över ett par färgflammande affischer: 1Hennes hämnd. Otis Henderson-film. Sextiotvå av­ delningar. Den vackra filmstjärnan Maud Williams i huvudrollen. Barn äga ej tillträde till denna före­ ställning.’ - En jätte i röd janitscharuniform med en stav i handen gör plats åt mig framför luckan, hjäl­ per mig med biljetten, sticker åt mig ett program. Jag betalar viljelöst, jag ger honom en tvåkrona i drickspengar, han gör honnör, han skjuter mig upp för några trappsteg, drar en portiär åt sidan. Jag sit­ ter på bästa plats, längst bak. Allt är nattsvart, ett sammetsmjukt mörker. Jag hör programförsäljarnas rop, tisslingar under mig, viskningar, smällandet av stolklaffar. Ett piano börjar spela. Jag stirrar in i mörkret och mitt öra uppfångar al­ la ljud, bland annat förnimmer det ett dämpat vä­ sande som från en orm. Det upptager också allas andningar, en gemensam suck. Och ropen stiga och falla, närmare, fjärmare: program, tio öre! program! program, tio öre! Den vita duken lyser upp, bilder och texter växla, jag har ingen aning om, vad jag ser. Ibland är kame­ rans levande tavlor skarpt svarta, nästan blå, ibland gråna de, förtunnas till brunt, för att åter stå svarta och vita som mull och snö. En kvinna brottas med en man i frack på en divan, det är mycket realistiskt, det kan betyda vad som helst, våldtäkt, mord, lustmord, så med ens är det borta i en blixt och en herre rider i trav i en herrgårdsallé. Där kommer terrasser och ko­ lonnader, portaler i grönt månsken, en troftig vind­ ...OCH NÄR FILMEN HAR LEVAT UTI HUNDRADE ÅR... / 93 94 / Jan Olsson skammare, en begravning, ett oväder. Om det är Maud Williams, jag ser, så är hon verkligen vacker, varför blev jag ej filmskådespelare? Olgas bror har va­ rit i Amerika i två åt, jag var där i sex, man han kom längst, han står högst, han står ovanpå mig, trampar på mig. Det är stor bal i ett palats, betjänter i knäbyxor servera. Men ser orkestern och alla paren som dansa den modernaste trotten. Jag kunde säkert dansa bätt­ re. Jag skulle dansa med Isabel Granville Porter och fil­ mas för New York Heralds parisupplaga. Någon blandar en sömndryck i champagnen och Maud töm­ mer glaset. Var får man en sådan sömndryck? Sova? Ja, somna in för alltid, det vore lösningen på allt! Varför har jag inte för länge sen skaffat mig ett pulver? Min vän apotekaren i Omaha skulle ha givit mig så många som helst. Jag kunde ha delat med mig. Till herr Stone, till herrarna Larsen. I stället sitter jag här som en idiot och hör hela ti­ den en orm väsa i nacken på mig. Mina ögon ha vant sig till mörkret i salongen och jag ser nu att jag har en skugga till sidokamrat. Hon sitter till vänster om mig, en skymningshamn, jag ser konturerna av den halvcirkelformigt böjda ryggen - hon liksom lyssnar in filmen. Ar hon verklig? Jag kan ju känna efter - det gör visst ingenting? En stund sitter jag och grundar på detta. Tänk om min hand träffar tomma luften, då jag lägger den på hennes knä! Sjunker igenom hennes kött och vilar på stolens schaggstoppning? Vad är verk­ ligt? Skulle de där två bönderna måhända alls ej ex­ istera? Om hon här vid sidan av mig icke finns till, då äro också de borta. Och jag äter middag om sön­ dag hos direktör Olsson. Detta måste genast undersökas. Duken spyr ut en ny bild - ett expresståg. Perrongen rullar undan, telegrafpålar valsa baklänges, röken virvlar. Musi­ ken imiterar lokomotivets tilltagande flåsningar: sch - sch - schsch - schschschsch------och jag kän­ ner att jag reser. Bänken glider framåt. Min skuggkamrat lutar sig bakåt och lägger be­ nen i kors - en ganska fräck ställning, men hon tror ju att det inte ses i mörkret. Det är naturligtvis för fartens skull, så hon icke skall hasa ned på golvet av kupén, ty nu gå vi med ett hundra tjugu kilometer i timmen, det känner jag på amuletterna - de äro all­ deles varma i fickan, som voro de levande. Jag är glad att jag inte glömde dem hemma utan har dem med, de betyda en stor lycka och avvärja resefaror. Alltså, alltså, alltså - ett raskt beslut. Min vänstra hand griper om hennes fotled, ett elegant kängskaft med knappar, ett smalben i silkesstrumpa, det är ingen inbillning, skuggan är av kött och blod, jag kramar hennes vad, den är visserligen icke marmor- fast, snarare litet svampigt lös, men den är varm som mina amuletter. Det enda underliga är att hon låter det beredvilligt ske, att hon icke skriker till, kallar på janitscharen. Men vi sitta ju på de bästa platserna, längst bak. Jag låter min hand vandra än­ da upp till hennes knä under den lätta sidenkjol, och, sannerligen, långt ifrån att bli ond, trycker hon behändigt min hand mellan sina båda knän. Hon är verklig. Allt är verkligt. Min hustru är pi­ gan Olga Larsen och jag är vaktmästare Hermansson på Förenade staternas konsulat. Vi bo på samma ga­ ta som fru Ida Lippke och min bäste vän är barbe- rarmästare Gråbeck. Vi supa tillsammans. Himmel! Nu blixtrar det till igen och duken bli röd. Jaså, filmen är slut och det föreställer officinens vapen. Ett lejon med en sköld, Otis Henderson Company. O och H. H’et inneslutes, omramas av o’et. Besynnerligt, det är ju jag som har tecknat mo­ nogrammet! Det är ljust. Ett lastfullt ansikte ser på mig från vänster sida. Ett vanligt gatuluder, kunde ännu se bra ut om hon ej hade ett sår på munnen. - Kommer ni med? säger hon. (s 80ff) Avslutningsscenen är dokumentär och för­ medlad av Hasse Z i minnesvolymen Bo­ ken om Hening Berger (1924). Berger hade just lämnat in manuskriptet till kattboken - som blev hans sista - hos förlaget och ut­ kvitterat sitt honorar. Kvällen tillbringades på Operabaren i vänners lag. Så lider klockan mot 7, och Hasse Z utbrister: -Ja, nu gå vi väl på en biograf. - Biograf, svarade Berger, är du galen? Jag går al­ drig på biografer. De äro ju för underklass. Menar du allvar? - Absolut, här i stan gå vi alltid på biograf kloc­ kan 7. Det hör till god ton. [Gustaf] Hellström nickade bekräftande. Han förstod, att något skulle ordnas. - Nå ja, sade Berger, som ni vill då, men nog är det vansinnigt. Jag gör det för er skull! Men vi fa väl gå någon annanstans sedan, för det räcker väl inte hela natten. - Nej, bara till nio. Jag beställde en bil och vi åkte till Skandiabiogra- fen, där man den kvällen hade premiär på Henning Bergers Syndafloden, den amerikanska filmen. Ber­ ger hade inte en aning om den saken och han blev verkligen förbluffad, när han fick se sitt namn på af­ fischerna och de långa köerna vid biljettluckorna. Direktionen ordnade artigt en loge åt oss. Berger hade först mycket roligt åt ett amerikanskt lustspel med en skelögd herre - filmvännerna veta vad han heter - och så kom Syndafloden, som hade mycket litet att göra med Bergers pjäs och ännu mindre med den utmärkta novell, som är styckets underlag. Men Berger var belåten. Han var ju en snäll gammal herre och han tyckte förmodligen, att det var alltför vänligt av filmskådespelarna att vilja göra något av hans pjäs. (s 67f) film är en del av en livsstil för alla unga, obe­ roende av ålder. Alla bär vi med oss minnen från biografsalonger, av filmer, stämningar och små privata intermezzon. De sju biogra­ fer som fanns i Helsingborg i mitten på 60- talet är en outplånlig del av min ungdom som jag inte sällan återvänder till. Odeon är t.ex. numera en alldeles förträfflig mexi­ kansk restaurang. Till vardags, i Stockholm, kan jag flanera runt hörnet längs Drottning­ gatan och på samma manér som i många ci­ tat ovan i andanom förvandla gatan till det gamla biostråk det en gång var, Sveriges för­ nämsta, med Skandia som juvelen i kronan. Och jag kan berätta för Jakob om en tid som känns så bekant att jag tror mig minnas den när vi vandrar ner till Skandia för att se Gilbert Grape eller Lejonkungen. En gång såg Henning Berger i vänners lag där Synda­ ...OCH NÄR FILMEN HAR LEVAT UTI HUNDRADE ÅR... / 95 Tillbaka till framtiden Biografmörkrets mysterier - dukens och sa­ floden. Den kommer ingen någonsin att longens - fascinerar oavlåtligt nya genera­ tioner. Filmälskare är överlag varken för­ dömda, livsfega eller vegeterande. Att se Noter 1. Dokumentärerna visas enligt pressmeddelande mitt i veckan med starttid fem minuter före midnatt eller en kvart över midnatt - denna geniala programsättning tycks sikta på att effektivt minimera tittarskaran. När den mycket långa Birth of a Nation visas slutar sändningen strax före halv tre på natten, visserligen natt till en söndag. Man far hoppas att programsättarna kommer på bättre tankar när programmen väl skall sändas. 2. Thompson/Bordwell, Film History, An Introduction, New York 1994, s 65. 3. Tom Gunning, “The Cinema ofAttraction: Early Film, ItsSpectatorandtheAvantgarde”,WideAngle,1983nr3- 4.s63-70;AndréGaudreault/TomGunning,“Lecinéma des premiers temps: un défi å 1’histoire du cinéma?”, i L "Histoire du cinéma. Nouvelles approches, red. JacquesAu- mont m.fl., Paris 1989, s 49fif 4. Keepers ofthe Frame. The Film Archives, London 1994 kunna se igen. Men nästa vecka, eller nästa igen är det något nytt vi måste se, så har det varit länge, så kommer det alltid att vara. 5. Ett fylligare resonemang kring censurens betydelse åter­ finns i förfis uppsats “Svart på vitt, film, makt och censur”, i Aura. Filmvetenskaplig tidskrift, nr 1/1995, ss 14-46 6.YuriTsivian,Early Cinema in Russia andits CulturalRe­ ception, London/New York 1994; Sabine Hake The Cine­ ma’sThirdMachine.WritingonFilminGermany1907- 1933, Lincoln (Nebraska)/ London, 1993 7. Anders Eje, Fröken Fob, Stockholm 1919, s 158ff 8. Citerat efter Samlade skrifter av August Strindberg, vol 28, Stockholm 1923, s 336 9. Ursprungligen publicerad i Bonniers månadshäften, 1909, häfte 2, ss 111-118; novellen återutgavs \ Amourer senaresammaår. 10.OctaveMirbeau,LA628-E8,Paris1908,s7 11. Se min uppsats “Objektivt sett. Anteckningar om Pi- randellos kameraman”, i / musernas tjänst. Studier i konst­ arternas interrelationer, red. Ulla-Britta Lagerroth m.fl., Stockholm/Stehag 1993, ss 431-455 96 / Jan Olsson 12. Nils Åke Nilsson, “Den unge Lagerkvist, filmen och avantgardismen”, Tidskriftför litteraturvetenskap, 1984 nr 1, s 4ff, Urpu-Liisa Karahka, “'Stiliserade stämningar’ - om Pär Lagerkvists prosapoem och prosaskisser 1913-1914”, Tid­ skriftför litteraturvetenskap, 1985 nr 3, s 4flF; Ulla-Britta La­ gerroth, “Modernismen och interartiell självreflexion. Skiss tillettforskningsfält”,iIdiktensspegel Nittonessäertillägnade Bemt Olsson, red. Lars Elleström m.fl., Lund 1994, s 247flP lapsus som förklaras av att man funnit dem i senare sam- lingsutgåvor med Chicagonoveller från olika verk. “86 Clark Street”hör hemma i samlingen med samma namn från 1903; “En hälsning” publicerades i Ridå (1903). 18. “Om författare”, Vintergatan (1943), sl4 19. “Svenska romaner”, Ord och Bild, 1906, 4:e häftet, s 233ff 20. Brev daterat 1911-11-11; Albert Bonniers förlags arkiv 21. Dagen, 1913-11-25 22. Carl-August Bolander, Svenska diktarejust nu. Litterä­ ra essayer, Stockholm 1915, ss 173-194 23. Bonniers månadshäften, 1915, häfte 11, s 987flf 24. Hans Lund ger en uppslagsrik genomgång av forsk­ ningsläget i Impressonism och litterär text, Stockholm/Ste­ hag 1993 25. Novellen “Pensionatet” ingår i Artur Möllers Ansikten, 13. Bonniers månadshäften, 1912, häfte 4 , ss 264-268 14. Dagen , 1916-05-16 15. “A Scene at the ‘Movies’”, Screen nr 23, July-August 1982, ss 4-15 16. London 1990 (1923), s 38 17. Filmen inspelades 1910, men kom aldrig att visas. Den bygger på motiv från de två novellerna “86 Clark Street” och “En hälsning” . I Svenskfilmografi uppges att bäggenovellernahärrörfrånsamlingenDär (1901),en Stockholm1913 Filmhistoriska Samlingarna En period i det svenska filmarkivets historia av Einar Lauritzen Namnet Filmhistoriska Samlingar­ Flär är emellertid avsikten att framför na (FHS) dök upp under hösten allt behandla den period i det svenska film- 1940 och försvann så småningom arkivets historia, som kom att i mångt och under tiden 1967-68. Som juridiskmpyecrskoent sammanfalla med Tekniska Museets existerade Stiftelsen Filmhistoriska Samlin­ garna under perioden 1949 till 1965. Men som födelsedatum för ett aktivt svenskt filmarkiv brukar man räkna den 31 oktober 1933 då Svenska Filmsamfundet, senare Svenska Filmakademien, kons­ tituerades. Redan vid detta första samman­ träde tillsattes nämligen en kommitté för, som det hette, ”upprättandet av ett filmmu­ seum”. Detta museum förvandlades snart till ett arkiv, vilket även om det till övervä­ gande del bestod av böcker, tidskrifter, bilder och liknande också omfattade ett mindre antal unika filmer samt embryot till ett film- museum i ordets fulla bemärkelse. Det var under en femårsperiod 1933 till 1938 i ett nu sedan länge rivet hus med adress Vasaga­ tan 9, 5 tr i Stockholm som världens äldsta filmarkiv eller cinematek, som det försven­ skade franska namnet lyder, växte fram. och med namnet Filmhistoriska Samlingar­ na. Det blir därför nödvändigt att endast i korthet beröra den viktiga pionjärtiden på Vasagatan. (För den läsare, som önskar mer ingående informera sig om denna tid, hän­ visas till Svenska Filmsamfundets fem års­ böcker: ”Om film” 1934, 1935-36 och 1937-38, ”Filmboken” 1944 och framför allt ”Filmen 1958”). Här skall endast nämnas några av de samfundsmedlemmar och andra inom film- och biograffacket verksamma perso­ ner, vilka på ett avgörande sätt kom att på­ verka den kommande utvecklingen av Filmhistoriska Samlingarna. Även om han inte kom att spela någon framträdande roll vid tillkomsten av filmarkivet går det inte att förbigå ett namn: Regissör Arne Borne- busch (1905-1973). Honom tillkommer nämligen äran att vid ett möte på Galerie 98 / Einar Lauritzen Möderne i Dramatens hus våren 1933 ha väckt tanken att bilda en sammanslutning av akademikaraktär med uppgift att främja filmen i Sverige konstnärligt, kulturellt och tekniskt. Bornebusch blev också en av grundarna till Svenska Filmsamfundet. De flesta hade redan genom medlemskap i den sedan 1928 existerande Stockholms Film­ studio etablerat ett seriöst filmintresse. En annan regissör, som genom sitt blot­ ta namn skänkte prestige åt filmarkivfrå- gan, men som även aktivt och pekuniärt stödde den, var ingen mindre än Victor Sjöström (1879-1960). Han hade 1930 återvänt för gott från Hollywood (varvid han en tid bosatte sig med sin familj i den våning på Karlavägen, som genom en ren tillfällighet råkar vara den i vilken denna artikels författare nu bor och arbetar). Han blev under de år den existerade ordförande i Filmsamfundets Stödförening med mig som sekreterare och kassaförvaltare. Ännu en av dem som redan under stumfilmstiden skaffat sig ett aktat namn i svensk film, framför allt i det ledande Svensk Filmindustri, var direktör Vilhelm Bryde (1888-1974) inte minst som arki­ tekt till Gösta Berlings saga (1924), Greta Garbos (1903-1990) genombrottsfilm i regi av Mauritz Stiller (1883-1928), men också som produktionschef i Råsunda Filmstad och sedan 1933 chef för SF:s Stockholmsbiografer. Hans djupa intresse för Filmarkivet skulle räcka i många år. Att så mycket intressant material från Råsunda och från SF:s kontor på Kungsgatan tidigt hamnade i Filmsamfundets arkiv var till stor del hans förtjänst. Men den allra ivrigaste och mest aktive av alla Samfundets medlemmar var likväl Fil lic Bengt Idestam-Almquist (1895—1983), som snart blev preses i Samfundet och den mest dominerande bland dem som arbetade för ett levande filmarkiv i Sverige. Han var redan vid mitten av 1930-talet en känd person, nästan alltid under namnet ”Robin Hood”, den pseudonym han använde som filmre­ censent och kåsör i Stockholmstidningen,  där han dessutom var redaktör för den välre­ nommerade söndagsbilagan. I fortsättningen kommer vi att kalla honom så. smedlemmarna, varibland flera av tidens kända kulturpersoner befann sig, som också såsom ett för intresserade några timmar om dagen öppet studiearkiv. Här tjänstgjorde Han har själv sagt att det var Douglas Fairbanks (1883-1939) film Robin Hood Lenny Stackell (1875—1957), en flottans re­ (1922) som inspirerat honom. Utan hans serv tillhörig, personhistoriskt bevandrad enastående framåtanda, betvingande entusi­ asm och oförfärade samlarnit skulle aldrig de samlingar, som 1938 måste evakueras från Vasagatan 9 varit så intressanta och att­ raktiva för Tekniska Museets chef, inten­ dent Torsten Althin (1897—1982) att denne i den bara ett par år tidigare öppnade bygg­ naden på Norra Djurgården velat härbärge­ ra det hela. man, som var ständig medarbetare i Stock­ holmstidningens söndagsbilaga. Dessutom arbetade där, som mer eller mindre frivilliga medhjälpare, olika yngre personer med ut­ präglat filmintresse, inspirerade av Robin Hoods smittande entusiasm. En av dessa var jag själv, mycket snart förvandlad från en intresserad besökare till en obetald biträdare åt Stackell. Mitt filmintresse hade väckts redan 1921, då jag såg Zorros märke med den intresse och stöd som denna legendariske oförliknelige Douglas Fairbanks. Andra medhjälpare var Lennart Svenander (sena­ re chefredaktör i Hemmets Journal i Mal­ mö) och C E Nordstrand (under några år reklamchef för olika filmbyråer i Stock­ holm). En kollega till Stackell som medar­ betare i Stockholmstidningens söndagsbila­ ga var redaktör Gösta Erkell (fd Ericsson, 1908-1982), en boren kalenderbitare och filmälskare, som långt senare skulle bli sek­ reterare i Filmsamfiindet. Han bidrog ock­ Genom denna oförskräckta räddningsåt- gärd men än mer genom det oförminskade museiman och teknologihistoriker visade, är han väl värd att vid sidan av Robin Hood räknas som skapare av det som snart skulle få namnet Filmhistoriska Samlingarna. Men varför blev en dylik räddningsåtgärd nödvändig? Film- och biografbranschen och den stockholmska tidningsvärlden hade dock under det för filmarkivrörelsen i Euro­ pa och USA så betydelsefulla 30-talet visat ett förvånande stort intresse och mycken offer­ vilja gentemot Filmsamfundets arbete. Svaret är ganska entydigt: I längden kunde inte samfiindsmedlemmamas arbete respektive fackets och tidningsvärldens resurser förslå och tiden visade sig inte mogen för beviljan­ de av de lotterimedel, som söktes för fullföl­ jande av planer på ett formligt filmmuseum. Med stöd av framför allt Malmös okrönte biokung Jens-Edvard Kock (1866-1953) största delen bestående av det material hade faktiskt ett sådant igångsatts i de 1937 utökade Vasagatslokalerna. Dessa lokaler ha­ de sedan 1934 tjänstgjort såväl som sam­ manträdeslokaler för de ca 40 samfund- som Samfundet samlat. Men sedan uppstod problemet att upp- ordna och göra tillgängligt detta material. Den rent tekniska delen såsom gamla film- FlLMHiSTORISKA SAMLINGARNA / 99 så aktivt till arkivets förkovran. Efter den plötsliga och av biokungen Anders Sandrew (1885-1957) genom ett penninglån skyddade avfärden från Vasa­ gatan till Norra Djurgården anordnades i Tekniska Museets moderna, ljusa lokaler under hösten 1938 en uppmärksammad utställning ”Den vita dukens teknik” till 100 / Einar Lauritzen kameror, projektionsapparater etc kunde museets personal ta hand om, även dräkter och rekvisita från den klassiska svenska stumfilmstiden, vilka skänkts eller depone­ rats av Svensk Filmindustri, men hela den arkivaliska delen fanns det varken pengar eller personal för. Stackell hade på Vasagatan den sista ti­ den arbetat utan lön och slutade i sam­ band med flyttningen. Här visade sig Ro­ bin Hood ånyo finna utvägar. Han hade vid denna tid lämnat Stockholmstidnin­ gen och blivit chefredaktör för en av Åh­ léns startad veckotidskrift kallad Liv. För de stort upplagda filmartiklarna i denna var Filmsamfundets arkiv en ovärderlig källa och Åhléns var därför inte ovilligt att ge ett understöd. Flera andra tidningar med samfundsmedlemmar som medarbe­ tare följde exemplet. Härigenom blev det möjligt att anställa en person som några timmar om dagen arbetade på Tekniska Museet i en provisoriskt upptimrad del av dess spatiösa studiesal. Denna person blev Dr Ernst Sulzbach (1887-1954). Denne var en högt bildad Jur dr och förutvarande chef för ett teaterförlag i Ber­ lin, som tvingats fly från Nazi-Tyskland. Han hade varit gift med August Strind­ bergs och Frida Uhls dotter Kerstin och hade därigenom svenska kontakter. I ”SF nyheter”, Svensk Filmindustris program­ tidning för dess Stockholmsbiografer, stod en liten artikel, säkerligen författad av dess redaktör, SF:s reklamchef Ragnar Allberg (1899-1967), en av de ledande i Filmsam­ fundet och personlig vän till Robin Hood. Däri talades om svårigheten att finna nå­ gon som kunde ta sig an alla arkivalierna på Tekniska Museet. Sulzbach gick upp till Robin Hood och fick platsen. Han skulle förbli den trogen till sin död. I ”Filmboken 1958” finns en tablå som talar om vad Filmarkivet innehöll år 1939. Blygsammast är antalet filmer: 39 st varav 5 långfilmer. Bättre är antalet föremål: 135 st. Böcker 175 st kan synas föga imponeran­ de, men man måste komma ihåg att vid denna tid var film fortfarande knappast er­ känt som ett allvarligt ämne värt att ägna hela böcker. Ett av huvudsyftena med Svenska Filmsamfundet var också att för Sveriges del råda bot på detta. Övriga siffror var i jämförelse med de fa filmarkiv som existerade i Europa och Amerika vid denna tid icke föraktliga: ca 24 000 bilder och klipp angående ca 3 500 skådespelare, regis­ sörer m fl, ca 260 pärmar med 150 tidskrif­ ter, 140 manuskript och 560 textlistor (två på grund av copyrightbestämmelser svåråt­ komliga källor), 4 500 affischer (tidens kan­ ske viktigaste reklammaterial vid sidan av fotografier, s k ”stills”) samt 6 400 program (särskilt viktiga under stumfilmstiden). Från och med januari 1940 knöts jag EinarLauritzen(1912—)definitivttillvad som i september samma år skulle kallas Filmhistoriska Samlingarna, ett av Torsten Althin uppfunnet namn, som väl täckte arkivets uppgifter men som, på grund av att det ansågs för utlänningar svåruttalat, utomlands ersattes av The Swedish Film Archive eller La Cinémathéque Suédoise. (Inom parentes kan nämnas att just ge­ nom sin exotiska klang blev det svenska namnet förvånande ofta känt och mer el­ ler mindre korrekt uttalat i andra länder!) Att jag hamnade som föreståndare för FHS (den inofficiella förkortningen av Filmhistoriska Samlingarna, som kommer att användas här i fortsättningen) var åter­ igen en ”kupp” av Robin Hood. Han hade hört att jag efter min jur kand-examen vis­ tats ett halvår i Paris för att lära mig frans­ ka (och se film!), sedan sökt komma in i filmbranschen men ännu icke helt lyckats däri. Kanske skulle jag vara beredd att hjälpa till i det samfund jag före Parisresan blivit invald i. Det visade sig nämligen att Dr Sulzbach, ehuru väl insatt i tyskt film­ liv helt naturligt inte ägde de kunskaper i framför allt svensk filmhistoria som erfordrades på FHS. Robin Hood kunde ganska lätt övertyga mig om att min ar­ betsplats skulle vara på Tekniska Museet (TM, som det i fortsättningen kommer att betecknas). Utan all tvekan vidtar nu den del av denna artikel, som visat sig bli den svåras­ te att skriva. Den omfattar en period av ca 25 år i författarens liv, som varit så starkt förbundet med FHS att det känns som att skriva en självbiografi. En av dem som tillhör de verkliga pionjärerna i Stock­ holms biografhistoria, Tor Cederholm (1882-1948), ägare till kortfilmsbiogra- fenLondon,framföralltChaplinfarsernas hem, och som kom att spela en viktig roll i FHS:s uppbyggnad, brukade gärna säga att den som i likhet med honom själv ha­ de arbetet som sin hobby var en lycklig person. Så var det förvisso under många år Filmhistoriska Samlingarna / 101 102 / Einar Lauritzen för mig. Svårigheterna består framför allt i två saker: Att kunna förbli någorlunda ob­ jektiv och att kunna begränsa sig och skil­ ja det mindre viktiga från det väsentliga. Kanske låter sig dessa bägge villkor bäst uppfyllas genom följande uppdelning: • Ekonomin och organisationen • Personalen • Samlandet och bevarandet • Den utåtriktade verksamheten • Det internationella samarbetet Ekonomin och organisationen Under nästan hela den period varom här är fråga lyste knapphetens klara stjärna över FHS. En avgörande faktor var dock den att TM under tiden 1938-1964 upplät en allt större del av sina lokaler kostnadsfritt till FHS. Dessutom hade FHS, oftast helt gratis, stöd och hjälp av TM:s personal, från museichef till flicka i telefonväxeln. Praktiskt taget utan lön kunde också FHS:s föreståndare erbjuda sina tjänster. Detta gällde självfallet också styrelsens medlemmar. Kontanta medel måste mer eller mindre tiggas ihop men i och med att FHS blev en ideell stiftelse inträdde två av dess huvud­ män, vilka representerade film- och biograf­ facket, som årliga bidragsgivare. Störst av privata givare var mina föräldrar Holger Lauritzen (1876-1951) och Thyra Laurit­ zen, f Murman (1879-1960) och från och med år 1952 Holger och Thyra Lauritzens stiftelse för filmhistorisk verksamhet, som fortfarande existerar, förvaltad av Skandina­ viska Enskilda Banken. (Se jubileumsboken ”Svensk Filmforskning”, Stockholm 1982). Under perioden 1954-1959 bekostade Stockholms stad de s k Regina-serierna. SF ställde kostnadsfritt biograf och perso­ nal till förfogande. Därom mera senare. Filmstudiorörelsen, framför allt den 1953 bildade Sveriges Förenade Filmstudios (SFF), även detta ett Robin Hood-initiativ, lämnade bidrag för anskaffande av klassiska filmer, och utlåningen av fotografier särskilt till tidningar gav vissa inkomster. Under hela perioden 1940-1960 gjor­ des upprepade försök att erhålla anslag från staten. Att de kommunala bidragen upp­ hörde berodde bl a på att Stockholms stad ansåg att det var mer en statlig än en kom­ munal angelägenhet att stödja ett svenskt filmarkiv. Men kallsinnigheten från rege­ ring och riksdag bestod. Också ett förslag från Statens Biografbyrås sida att det rätt ansenliga överskott som uppstått vid film­ censurens verksamhet skulle tillfalla FHS i stället för att ingå i statens allmänna medel lämnades utan avseende. Det blev först 196l-62,då Harry Schein (1924—) kom in i bilden och Svenska Filminstitutet grun­ dades, som situationen radikalt förändra­ des. FHS:s samlade underskott försvann, TM fick full ersättning för sina lokal- och personalkostnader i samband med det fort­ satta härbärgerandet av FHS, dess personal inbegripet föreståndaren, fick god lön med statlig pension, tre nya personer anställdes och en summa av ca 800 000:- kr anslogs till FHS under dess första arbetsår såsom en viktig del i Filminstitutets kulturella verk­ samhet. Men priset var förstås högt: FHS som självständig ideell stiftelse upphörde och allt det som med stora uppoffringar samlats och bevarats tillföll Filminstitutet. Under tiden 1940-1946 förvaltades FHS av en kommitté som bestod av två representanter för TM, kommersrådet SE Österberg (1892—1974 ) och intendent Torsten Althin, två från Filmsamfundet, Robin Hood och direktör Vilhelm Bryde, samt mig som verkställande ej röstberätti­ gad medlem. År 1946 inregistrerades FHS som en självständig ideell stiftelse med följande styrelse: Fil dr C A Dymling (1898-1961, ordförande) och direktör Eric A Pettersson (1897-1981), som representanter för Sve­ riges Biografägareförbund, direktör Carl P York (1887-1960 ) och direktör Gustav Scheutz (1900-1967) som representanter för Filmägarnas Kontrollförening u p a, direktör Vilhelm Bryde och direktör Tor Cederholm som representanter för Svens­ ka Filmsamfundet och intendent Torsten Althin (v ordf) som representant för TM. Till FHS:s föreståndare utsåg styrelsen mig (tillika sekreterare) och som närmaste medarbetare Dr Ernst Sulzbach. Från de bägge fackorganisationerna hade redan ti­ digare lämnats anslag men nu förband man sig att framgent årligen stödja FHS. Dymling, den f d Radiochefen, som 1942 blivit chef för SF, blev genom sin ställning och sitt djupa engagemang i FHS en ut­ omordentligt värdefull kraft i styrelsen. Pettersson (mest känd som ”Film-Pelle”) var direktör i Biografägarförbundet och en mäktig man i facket. Hans ansträngningar och intresse för FHS var av mycket stor betydelse. Likaså York, direktör i Sv AB Paramount men dessutom senare hela den amerikanska filmindustrins skandinaviska representant. Scheutz slutligen, som jämte sin bror Per grundat det vid denna tid allt betydelsefullare Europafilm, spelade ge­ nom sin position i den svenska filmvärlden utanför den av SF dominerade delen en viktig roll för en vidgad förståelse för FHS. Sommaren 1948 avled Tor Cederholm och ersattes då i styrelsen av produktions- chefen hos Sandrews Fil mag Rune Walde- kranz (1911-). York lämnade styrelsen 1958 och i stället inträdde SF-direktören Birger Juberg (1896-1974). Ännu ett dödsfall inträffade 1961: SF:s chef C A Dymling gick bort. Han hade betytt oändligt mycket för FHS inte minst ge­ nom att sprida kännedom om dess syften och verksamhet. Han efterträddes av di­ rektör Sven Håkansson och Waldekranz övertog 1962 ordförandeskapet. Detta år önskade en av pionjärerna från 30-talet lämna styrelseuppdraget, nämligen Bryde. För sina stora insatser valdes han till he­ dersledamot av styrelsen. Han ersattes av en annan pionjär, nämligen Robin Hood. Håkansson avled tyvärr 1963 innan han hunnit göra någon insats och ersattes av SF:s nye chef Kenne Fant (1923-). Men framför allt: Althin, som redan året innan avgått som TM:s chef, efterträddes av den nye museichefen, civilingenjör Sigvard Strandh (1921-1987). I Daedalus 1964 kan man läsa följande: ”Fil dr Torsten Alt­ hin kallades den 19 augusti till styrelsens hedersledamot och vid en liten ceremoni den 23 oktober överlämnade ordföranden och föreståndaren en silverplakett till Dr Althin som erinran härav. Det outtömliga intresse och den enastående hjälp Dr Alt­ hin visat Samlingarna alltsedan dessa i form av Svenska Filmsamfundets arkiv år 1938 överfördes till Tekniska Museet gjor­ de honom till en självklar innehavare av hedersledamotskapet.” En kort tid senare avreste Althin med hustru Sigrid till USA för att tillträda tjäns­ Filmhistoriska Samlingarna / 103 104 / Einar Lauritzen ten som ”Director of the Physics Project at Cranbrook Institute of Science” utanför Detroit. Därigenom slapp han uppleva den besvärliga tid som föregick FHS:s uppgåen­ de i Svenska Filminstitutet och som resulte­ rade i styrelsens slutsammanträde den 11 mars 1964. Först den 2 april 1965 utfärda­ des Kungl Majts permutationshandling som även formellt satte punkt för en epok i det svenska filmarkivets historia. Jag kom visserligen att kvarstå som chef för FHS, nu under titeln Intendent, inte längre Arkivarie, med god lön i ett fint hörnrum i TM med Gunnar Lundquist (1919—1990) som närmaste man. Men nu var FHS endast ett namn, dess vackra av Althin skapade logo användes inte mer, och både jag och Gunnar Lundquist lämnade på våren 1965 Filminstitutet. FörTM:sdel dröjde det dock ända till 1970-71 innan dess lokaler tack vare Filminstitutets stora nybygge mitt över Gärdet kunde nästan helt befrias från sitt långa värdskap för det svenska filmarkivet. I Daedalus 1965 skriver Strandh bl a i sitt förord: ”1 årets utgåva av Daedalus saknas bland redogörelserna den sedvanliga berät­ telsen om Filmhistoriska Samlingarnas verksamhet. [—] Filmhistoriska Samlingar­ na, som sedan 1949 var organiserade som en självständig stiftelse, har haft sina lokaler för arkiv och expedition inrymda i Tekniska Museet sedan 1938. [—] Filmen som konstart bygger sedan begynnelsen i så stor utsträckning på tekniska framsteg inom fo­ tografi, optik, elektronik och andra ingen- Gunnar Lundquist i boksamlingen cirka 1955. jörsvetenskaper. Därför har flera aspekter av filmens historia en nära anknytning till Tek­ niska Museets verksamhetsområde. Det är på sin plats att i detta sammanhang önska Filmhistoriska Samlingarna all framgång i den nya verksamhetsformen och att ut­ trycka förhoppningen om att de alltid goda relationerna mellan Samlingarna och Muse­ et alltjämt skall bestå, oavsett en kommande lokalförändring. ” Personalen Här följer en presentation i kronologisk ordning av dem som under tidsskedet 1939—1964 var direkt anställda i FHS. Den förste är redan tidigare nämnd: Dr Ernst Sulzbach, som knöts till Samlingar­ na redan 1939 genom Robin Hoods för­ medling. Det var mycket tack vare honom som klipparkivet blev så omfattande och välordnat. Genom sina goda internatio­ nella kontakter kunde han också förmedla intressanta byten och gåvor. Han var idé­ givare till ett unikt, väl fungerande system för uppordnandet av arkivalierna. Han deltog också i katalogiseringen av FHS:s växande filminnehav och blev med åren en god ciceron för besökare av arkivet. Men det var inte minst genom sin omfat­ tande bildning och sin tack vare ålder och livserfarenhet grundade klokhet han kom att utgöra ett så värdefullt stöd för oss alla. Som tidigare nämnts anställdes jag från år 1940 som föreståndare för FHS och kvar­ stod från 1964 som anställd av Filminstitu­ tet till den 1 maj 1963. Visserligen hade en kortvarig oavlönad befattning som assistent på Filmsamfundets arkiv på Vasagatan före­ gått arkivarietjänsten, men fast knuten till FHS blev jag den 1 januari 1940. Ett redan i pojkåren grundat filmintresse fick nu sitt yrkesmässiga ”raison d’étre” och dessutom i ett då helt nytt yrkesområde. Vilken lycka att ha kunnat åtaga sig det vid en tidpunkt då det ännu av de flesta ansågs överflödigt, på vissa håll närmast suspekt och dessutom ha möjlighet att utan pekuniär ersättning ägna det hela sitt intresse. Arbetsmiljön, det moderna Tekniska Museet på det vackra Norra Djurgården, och en karismatisk chef med vilken snart en djup, livslång vänskap skulle etableras, allt bidrog till en situation som, trots den mörka krigstid som just bör­ jat, för all framtid skulle komma att framstå som en av livets största höjdpunkter. Den tredje fast anställde blev redaktör Gunnar Lundquist. Han var ännu en av dem som blivit filmbiten i pojkåren efter att ha sett Douglas Fairbanks. För honom blev det Mannen med järnmasken (1929) som definitivt grundade filmintresset. Då han började besöka Filmsamfundets arkiv på Vasagatan jobbade han på reklamlagret vid Warner Bros kontor på Kungsgatan men skulle ganska snart komma att avan­ cera till assistent till reklamchefen. Som trägen besökare på FHS visade han så stort kunnande om film att det skulle vara till stort gagn för oss att anställa honom. Tack vare det stöd som FHS erhöll av mina för­ äldrar blev detta möjligt. Från den 1 mars 1944 arbetade Lundquist i första hand som bild- och affischarkivets föreståndare. Men redan den 1 juli 1945 lockades han tillbaka till Warner. Utsikten att bli re­ klamchef där infriades emellertid aldrig och den 15 januari 1954 knöts han på nytt till FHS, nu som ersättare till den kort in­ nan avlidne Dr Sulzbach. Lundquist var kvar även efter Filminstitutets övertagande Filmhistoriska Samlingarna / 105 106 / Einar Lauritzen och kom att lämna samtidigt med mig. Vi förblev vänner och arbetskamrater i mitt filmboksförlag Film-Index till hans död. Genom sin stora förtrogenhet med filmre­ klam, sin kunskapstörst, sin ovanliga språkbegåvning och sitt hart när fanatiska filmintresse kom Lundquist att bli en mycket stor tillgång för FHS och för mig. Under den tid Lundquist på nytt hade arbetat hos Warner blev den fjärde per- manente medarbetaren i FHS anställd: Ol­ le Rosberg (f d Carlsson, 1920-1989). Från den 1 februari 1946 och till sin pensione­ ring den 31 januari 1986 tjänade han FHS och Filminstitutet. Under FHS-tiden arbe­ tade Rosberg halvtid, enär han inte helt vil­ le överge en annan tjänst och pengar dess­ utom saknades att betala full lön. Liksom Lundquist och jag var Rosberg också film­ biten sedan pojkåren men litet för ung för att kunna skylla på Douglas Sr. Det var ge­ nom Lundquists förmedling han kom till FHS. Båda brukade läsa om äldre film på KB och där lärde de känna varandra under tävling att först fa låna gamla årgångar av Filmjournalen. Rosberg var en mycket sär­ präglad person, med ett nästan maniskt samlarintresse inte bara på filmens område. Han älskade att resa och gjorde flera märk­ liga ensamresor först på cykel, sedan på motorcykel och slutligen i bil. Hans cykel­ resa sommaren 1954 från Stockholm till Sahara väckte berättigad uppmärksamhet. Rosbergs specialitet blev stillbildsarkivet. Men han var också kontaktman med Hol­ lywood Filmlaboratorium i Rotebro och maskinist vid de flesta av de många film- körningar vi under alla år, oftast på lörda­ garna, genomförde på TM i dess film- och föreläsningssal. På den tiden, då all 35 mm film var ytterst brandfarlig, fordrades sär­ skilt certifikat för att köra film. Förutom Rosberg hade jag samt två av TM:s anställ­ da erövrat dylika. Projektorn var en gam­ mal Ernemann VII, som måste vevas igång och hade ett lamphus med kolstavar som  också sköttes manuellt. Rätt skött gav den emellertid en utmärkt bild. För visning av smalfilm, även Pathés 9 1/2 mm, använde vi välrestaurerade museiapparater. TMs kunniga verkstadspersonal var här till stor hjälp. Det är svårt att tänka sig hur vi på FHS hade kunnat uträtta det som gjordes om inte Althin och senare Strandh så ofta låtit oss få utnyttja den kunniga personal som fanns på museet. En person bör sär­ skilt framhållas : Assistent Lennart Way- Matthiesen (1900-1984). Hans oerhört noggranna, med prydlig handstil förda dagböcker och katalogkort på alla föremål, inklusive filmer, som TM mottog eller för­ värvade, omfattade också deponerat mate­ rial, däribland allt som tillhörde FHS. Förutom de fyra nu nämnda kom FHS:s personal tidvis att omfatta ännu en filmentusiast, agronom Berndt Santesson (1916—), som genom Waldekranz’ förmed­ ling kom till FHS 1949. Han arbetade oftast utan ersättning men under en kortare peri­ od 1952-53 hade han en avlönad anställ­ ning. En dylik kunde senare erbjudas ho­ nom av Filminstitutet fram till 1970. Hans närmast encyclopediska filmminne visade sig vara en stor tillgång, inte minst vid besö­ kares och telefonerares ofta knepiga frågor. Samlandet och bevarandet Tidigare har lämnats siffror angående FHS omfattning år 1939. I januari 1962 författade jag en ganska detaljerad PM om FHS avsedd att ligga till grund för en ut­ redning om FHS:s framtid som en arbets­ grupp i Svenska Filmsamfundet under ledning av dess preses, Rune Waldekranz, höll på att företa. Denna PM lämnar föl­ jande siffror: 1 073 filmer, 487 300 foto­ grafier (stills) till ca 15 000 filmer, 2 700 böcker, 1 040 pärmar med 430 olika tid­ skrifter, 1 105 manuskript, 3 900 textlis­ tor, 202 280 bilder och klipp på ca 32 750 personer mm, 26 500 affischer, 38 500 program och 271 föremål. Därutöver fanns en duplettsamling på i runt tal 600 000 nummer. Även om en viss del, ca 10%, av detta material befann sig i ett halvsorterat eller helt osorterat skick torde inte kunna förnekas att 3 personer hunnit med en hel del under 22 år. Man får näm­ ligen inte glömma att samlandet, uppord­ nandet och katalogiseringen av allt detta endast var en del av arbetsuppgifterna. Därom mer senare. Lättast att samla var nog foton och klipp, svårast själva filmerna, som dessutom var svårast och dyrbarast att bevara. Fram till slutet av 50-talet var ju all normalfilm brandfarlig nitratfilm. En mycket stor hjälp här fick vi av Roland Gooes (1927—1987) på Hollywood Filmlaboratorium i Rote­ bro, numera tillhörigt Filminstitutet. Mycket arbete nedlades på räddning av svenska stumfilmer, framför allt de klassis­ ka Sjöström- och Stillerfilmerna. Här var det ju nödvändigt att göra nya negativ, ef­ tersom originalnegativen inte längre exis­ terade. SF bekostade dessa liksom också vissa kopior. Genom styrelsemedlemmen Yorks förmedling men också med hjälp av andra chefer på de amerikanska filmbyrå­ erna i Stockholm deponerades många int­ ressanta amerikanska filmer hos FHS i stället för att ”göras till skosmörja”, som uttrycket löd. Bland rariteterna i filmsamlingen märk­ tes Lumiére-bilderna från Stockholmsut­ ställningen 1897, sällsynta journalfilmer Filmhistoriska Samlingarna / 107 108 / Einar Lauritzen från Balkankrigen i seklets början, den länge som förlorad ansedda svenska stum­ filmen Sången om den eldröda blomman (1919) av Stiller, Garbos första filmer med reklam för PUB och Konsum etc, etc. I samband med krigsslutet fann ett stort antal filmer som av olika anledningar - censurförbud eller av kommersiella skäl ansedda som olämpliga för svensk biograf­ visning - sin fristad hos FHS. Det gällde framför allt tyska men även franska och ungerska filmer, som producerats under perioden 1940-1945. Tyvärr kunde det inte undvikas att flera av de filmer som framställts under kriget var av så dålig kvalitet att de trots omvård­ nad i Rotebro-kassematterna förstördes, medan filmerna från tiden kring sekelskif­ tet på sin höjd krympt något men dock med varsamhet kunde omkopieras till den nya säkerhetsfilm, acetatfilmen, som un­ der 50-talet kom att mer och mer ersätta den brandfarliga nitratfilmen. I stället kom allt mer färgfilm att bli det stora problemet för filmkonservatorn. Här är dock inte platsen att gå närmare in på des­ sa svårigheter. Vare det nog sagt att räd­ dandet av film skulle komma att kosta av­ sevärda pengar som FHS:s huvudmän icke såg möjlighet att betala. Det var framför allt för filmkonserveringens skull av stor betydelse att Svenska Filminstitutet trädde fram och med sina halvstatliga resurser (i slutändan dock betalade av Sveriges bio­ grafbesökare) övertog ansvaret för FHS. Den del av FHS som ända fram till 60- talet var dess stolthet utgjordes av still­ bilds- och porträttsamlingen. Vi kunde skryta med att den var den största i sitt slag i världen. På grund av FHS:s goda förbin­ delser med filmfacket och det förhållandet att ”stills” under tiden 10-talet fram till mitten av 60-talet spelade en mycket stor roll i film- och biografreklamen var det för­ hållandevis lätt att i det från krig och ocku­ pation förskonade Sverige kunna skapa en stor och representativ fotosamling. Men därtill kom att såväl jag själv som två av mina medarbetare var särskilt roade av denna samling, inte minst därför att så många bilder var oidentifierade och det gällde att med ledning av det nästan dagli­ ga biogåendet placera in dem på rätt film eller skådespelare. Det hörde nämligen till saken att även om lönen var liten eller obe­ fintlig så hade vi alla en speciell favör från facket: Passepartoutkort till alla Stock­ holms biografer! Det var alltså inte att und­ ra på att den första större utställningen som FHS ordnade på TM efter 1939 blev en fotoutställning. Därom mer senare. Klippsamlingen, ur ett ca 100-tal svens­ ka och utländska tidningar och tidskrifter, var framför allt Dr Sulzbachs arbetsupp­ gift, men kunde också handhas av oss and­ ra. Man måste komma ihåg att 3—4 perso­ ner, låt vara i begränsad omfattning, måste utföra lika många arbetsuppgifter som i dag handhas av 18 personer. Ett intressant samlingsobjekt från perio­ den 1895 fram till 1965, då film ännu i första hand var biograffilm, utgjorde affi­ scherna. Vissa filmbolag, inte minst de svenska, men också vissa andra länders, exempelvis de östeuropeiska, använde verk­ liga konstnärer som affischtecknare. Även här lyckades vi, särskilt tack vare Lund­ quists stora intresse — han var själv en inte oäven amatörtecknare - så småningom att skaffa så många intressanta affischer att de räckte till en stor utställning i TM som vi vågade annonsera som världens första film- och biografaffischutställning. Se nedan. En annan avdelning där Lundquist men även Dr Sulzbach excellerade var biblioteket. Här som på så många andra avdelningar var vi i hög grad beroende av gåvor. Betydande sådana lämnades av bl a direktör Olof An­ dersson (1884-1958), länge chef för SF, och redaktör Stig Almqvist (1904-1967), känd filmskribent hos bl a Bonniers. Hit kan man väl också räkna de många filmmanuskript som framför allt SF skänkte. Verkliga kleno­ der var det handskrivna manus som Gustaf Molander (1888-1973) skrivit tillsammans med Gösta Stevens (1897-1964) till filmen Intermezzo (1936) och de av Ingmar Berg­ man (1918-) skänkta originalen till flera av hans tidigare mästerverk. En annan klenod var den av Robin Hood skänkta anteck- Filmhistoriska Samlingarna / 109 (T v) Detalj ur FHS:s personhistoriska avdelning. (Längst t v) Gunnar Lundquist, Einar Lauritzen och Olle Rosberg väljer "stills ”. Garbos vita klänning i Gösta Berlings saga demonstreras av besökande mannekäng. Utställningen "Vi vet - vet Ni?" med Mary Johnsons klänning i Herr Ames pengar (1919). ningsbok, som Stiller använt under den tid han tillsammans med bl a Garbo tillbragte i Berlin åx 1925. Flera av de text- och dialog­ listor som skänkts av filmbolagen har visat sig vara unika exemplar till filmer, både svenska och udändska, som nu räknas till de klassis­ ka. Särskilt under stumfilmstiden men även senare utgjorde program, ofta ganska dyr­ bara, med mer eller mindre detaljerade och tillförlitliga produktionsuppgifter och handlingsreferat, en nödvändig trycksak på varje något så när reputerlig biograf. Även här finns ett och annat speciellt in­ tressant exemplar, där någon känd person gjort sina egenhändiga kommentarer till den ifrågavarande filmen. Slutligen kan bland de föremål som av­ setts skola ingå i en rent museal del av FHS nämnas: I första hand den för TM så in­ tressanta tekniska utrustning som redan fanns på Vasagatan och som sedan utöka­ des med ett flertal mer eller mindre ålder­ stigna apparater. Här var det fråga om såväl kameror, lampor och annan inspelningsat- tiralj som projektorer, stolar och annan ut­ rustning på biografer. Även filmens före­ gångare, zootropen, kinetoskopet och allt vad de hette, fanns företrädda. För den film- och skådespelarbitne bio­ grafbesökaren torde dock en annan grupp av föremål haft störst dragningskraft: Rek­ visita och dräkter m m, som bevisligen an­ vänts i kända filmer. Tyvärr har det visat sig att vissa av dessa av TM:s personal en gång så väl bevarade föremål numera av svårför­ klarlig anledning saknas. Det gäller dels en av de dräkter som Garbo bar i Gösta Berlings saga (den ljusa, se bild!) - den mörka har ef­ ter olika öden räddats till det klädförråd Filminstitutet numera äger - dels den dräkt Mary Johnson (1895-1975) använde i Herr Arnes pengar (1919) (se bild!). Endast den lilla spetsmössan finns nu kvar i ett ganska smutsigt skick. Det kan här nämnas att den liknande, mörkare dräkt som finns i Kristi­ anstads lilla fina filmmuseum, måste vara den Ulla Jacobsson (1929-1982) använde i Filmhistoriska Samlingarna / 111 Olle Rosberg, Ei­ nar Lauritzen och Gunnar Lundquist beundrar Greta Garbos svarta klänning i Gösta Berling saga (1924). 112 / Einar Lauritzen den av Gustaf Molander år 1954 inspelade talfilmversionen HenArnespenningar. Bland föremålen finns bl a några auten­ Den utåtriktade verksamheten Vi kommer då till den utåtriktade verk­ samheten: Den allra första tiden var så in­ tiska tortyrinstrument som den dans­ riktad på uppordning och katalogisering ke filmregissören Benjamin Christensen (1879-1959) använde i sin av SF bekosta­ de nu mycket berömda stumfilm Häxan (1920). Han lät också SF inköpa den märk­ liga, rörliga tavlan av helvetet som funnits i en gammal dansk kyrka och som Althin lyckades förvärva till TM innan grundarna av Filmsamfundet fick nys om den. Men en mycket intressant anteckningsbok med skisser som tillhört Christensen och som ingick i en stor gåva av äldre arkivmaterial från SF försvann i samband med en om­ flyttning av detta material. Å andra sidan hade just en samling dupletter av textlistor och annat material från stumfilmsepoken hunnit överflyttas till FHS från SF:s förva­ ringsplats i ett f d bryggeri på Kungshol­ men innan ett blixtnedslag vållade en kraf­ tig eldsvåda just i den del av bryggeriet där SF:s arkiv befann sig. Plötsligt blev duplet- terna unika källor för kommande filmfors­ kare. På tal om eldsvådor så hade ju SF en sällsynt otur med sina förvaringar av äldre film. Två stora eldsvådor, varav en med dödlig utgång för en anställd, förstörde nästan alla negativ och i många fall även den enda kopian av vad som producerats under stumfilmstiden. Här var det dock framför allt biograferna så omskakande fråga om olyckor. Utomlands, bl a i ett par av de största Hollywoodbolagen, förstördes avsiktligt stora delar av de gamla filmlagren för att de ansågs sakna allt värde och ut­ rymmena behövdes för nya filmer. TV-mediet, hunnit kasta skuggor över framtiden. Därför kunde vi i Stockholm under tiden den 24 november till den 1 de­ cember 1946 anordna en stort upplagd filmhistorisk jubileumsvecka tillsammans med Filmsamfundet, som vid denna tid upplevde en glanstid. Film- och biograf­ Men det var inte meningen att denna artikel skulle röra sig om alla de problem som är gemensamma för varje filmarkiv facket, framför allt SF och Europafilm, utan endast om vad vi uträttade på FHS. ställde verkligen upp och censuren, tullen av det befintliga materialet att det endast gavs möjlighet betjäna en intern krets av medlemmar i Filmsamfundet. Två förhål­ landen som underlättade för oss som arbe­ tade med samlingarna men otvivelaktigt utgjorde en broms på dem som ville ut­ nyttja dem var kriget och klimatet. TM ansågs med viss rätt ligga utanför stadens centrum, där filmbolag och tidningsförlag befann sig, och de redan i fredstid ganska sällan avgående privatägda bussarna mel­ lan Strandvägen och Blockhusudden blev under gengastiden rätt ofta försenade. Den som minns vintrarna under början av 40-talet kan intyga att snö och kyla var i högsta grad karaktäristiska för dem. Dessutom måste erkännas att TM:s mo­ derna luftkonditioneringssystem inte fun­ gerade som det var tänkt, åtminstone inte i ransoneringstider. Likväl var denna första period i många stycken inte bara för mig personligen utan även för FHS som insti­ tution en lycklig tid. Femtio år fyllde filmen 1945 och för Sveriges del 1946. Då var kriget slut, grän­ serna hade öppnats och ännu hade det kal­ la kriget, än mindre det för filmen och Filmhistoriska Samlingarna-en period i DET SVENSKA FILMARKIVETS HISTORIA / 113 och skatteverket gjorde vad de kunde för att möjliggöra att det hela kunde få en offent­ lig karaktär. Många av de på Röda Kvarn, Saga och Bostock visade 39 filmerna var in­ lånade från utlandet, framför allt från La Cinémathéque Fran9aise i Paris. Dessutom skänktes extra glans åt festligheterna tack vare att Paramount firade 30-årsjubileum runt om i världen och just vid denna tid ha­ de turen kommit till Stockholm. En av grundarna Adolph Zukor (1873-1976) och bolagets då mest omskrivna stjärna Ray Milland (1905—1986) kunde presenteras för publiken på Saga av Althin. Men redan långt före denna FHS:s största manifestation utåt hade vi hunnit anordna flera utställningar på TM som otvivelaktigt skapade intresse för detta museum även utanför den publik som eljest besökte det. En av dessa var den förut nämnda redan den 17 maj—29 juni 1941 anordnade fotoutställ­ ningen ”Filmrapsodi”, som i första hand av­ såg att ge prov på omfattningen av och inne­ hållet i FHS:s bildarkiv. Ca 600 fotografier utställdes ordnade ur olika filmhistoriska as­ pekter, exempelvis ”Historiska gestalter” le­ vandegjorda på film, ”Gary Coopers samtli­ ga roller” etc, dessutom förekom ett litet urval unika affischer, programblad, böcker och tidskrifter. Det kan förtjäna nämnas att denna utställning befann sig i en övre våning som endast då och då bevakades. Ändå för­ svann inte någonting, ej heller skadades nå­ got. Det skulle inte kunna tänkas i dag! En ännu mycket större satsning skedde, då den likaledes tidigare nämnda utställ­ ningen ”Filmaffischen genom tiderna” öppnades den 4 januari 1945. Även om Lundquist och jag inte sällan arbetade hal­ va natten skulle aldrig denna stora av 120 affischer, en utvald exposé av svenska och utländska film- och biografaffischer från 1896-1945, kunnat föras i land om inte Althin och hela hans personal varit oss be­ hjälpliga. Exakt en månad pågick denna utställning som möttes av stort intresse av såväl press som publik. Ytterligare flera mindre utställningar vo­ re värda att nämnas men vi får inskränka oss till en. Den kallades ”Vi vet - vet Ni?” och hade till syfte att genom en frågetävling dels ge exempel ur Samlingarna dels testa åskådarnas filmkunnande. I montrar och på tavlor presenterades föremål och bilder. Alla var numrerade och varje besökare fick en nummerlista, där svaren skulle fyllas i. En verklig pristävling med biobiljetter som pris anordnades första visningsdagen den 1 maj 1954 endast för medlemmar i Stock­ holms Studentfilmstudio. Vinnare blev Nils-Hugo Geber (1924-) med fru Eva. (Geber skulle nära 10 år senare bli den förste som anställdes i FHS efter uppgåen­ det i Filminstitutet!). Under de veckor ut­ ställningen, vilken ägde rum i den s k Par­ kettsalen till vänster om entrén, varade, fanns dock inga priser utan man kunde på en särskild facitlapp finna de rätta svaren. Betydligt ambitiösare och arbetsammare var den avdelning som ägnades svensk films historia och som ingick i den av Svenska Teaterförbundet initierade i samband med dess Djurgårdsmässa 1951 anordnade Lil- jevalch-utställningen ”Offentliga nöjen”. Eldsjälen här var Edvin Adolphson (1893- 1979), en av de många fantastiska person­ ligheter som arbetet med ett filmarkiv förde oss i kontakt med. Det var väl i första hand en teaterutställning (2 stora och 5 små salar) men den innefattade också en stor och en mindre sal helt ägnade svensk film, även­ som en sal ägnad radion, speciellt radiotea- 114 / Einar Lauritzen W flf ft: ' K/ Jan OlofOlsson (Jolo) medfästmö Margareta Sjögrenframför en amerikansk 24-delars affisch till Dansen går (1936). Från FHS:s utställning ijanuari 1945. s\ %■ Äs* V. >• ' £H BRODERICK ritiKp v Gkr; 5ES ^etaxa , FURNESS * ’ ^S.BERMan - ^ iÄliiltVfHS (T v) Einar Lauritzen, S E Österberg och Torsten Al- thin vid FHS:s Jbrsta utställning på TM maj 1941: "Filmrapsodi Foto iförfattarens ägo. tern, som Palle Brunius (1909-1976) stod för. Förutom Adolphson utgjordes utställ­ ningens kommitté av Rune Carlsten (1890 -1970), professor Agne Beijer (1888- (T h) Gunnar Lundquist och Einar Lauritzen beskå- dar en affisch av Gösta Åbergfrån 1931. 1975) och Carl-Johan Fahlcrantz (1892- 1964). I kommittén ingick även Brunius och jag själv. Det blev en mycket vacker och av pressen rosad utställning, som dock efter Filmhistoriska Samlingarna / 115 en festlig vernissage den 11 maj tyvärr inte alls kom att dra den stora publiken under de 37 dagar som den pågick. Sulzbach och jag lade ner mycken möda på vår avdelning, där en samling påkostade fotoförstoringar uppsatta på en spaljévägg av ”milstolpar” i svensk films historia från Ingeborg Holm (1913) till Flicka och hyacinter (1930) ut­ gjorde det mest iögonfallande inslaget. Na­ turligtvis fanns en av Garbos dräkter med och även, tror jag, Mary Johnsons. Tre sto­ ra, Sjöström, Stiller och Gösta Ekman (1890-1938), uppmärksammades särskilt. Även kortfilm, framför allt Arne Sucks- dorffs (1917—), ägnades en vägg. Ytterligare en utställning måste nämnas, som Moderna Museet, vilket öppnades 1958, gärna skulle velat ha. Dess energiske chef Pontus Hulthén var synnerligen film­ intresserad och ville, inspirerad av Museum of Modern Art i New York, gärna skapa en filmavdelning i det nya huset på Skepps­ holmen. Tack vare sina utomordentliga Jolo framför en rysk originalaf­ fisch till Eisensteins Alexander Nevski (Storm över Ryssland, 1938). kontakter med de styrande hade han i strid med de föreskrifter som gällde om visning av ocensurerad film kunnat offentligt visa sådan film, framför allt den på sin tid skan­ dalomsusade franska slakteriskildringen Le Sang des Betes (1949) av G Franju (1912-). Detta hade upprört censurchefen Erik Skoglund (1903-1984) men, det måste er­ kännas, också oss som tidigare på våra vis­ ningar följt alla de regler som gällde denna tid. Det kändes därför rättvist att den ut­ ställning, som råkade bli FHS:s sista, ”Ser- gei Eisensteins teckningar”, den 8-18 mars 1963 hölls i TM:s vackra, centralt belägna minneshäll och inte som Hulthén så gär­ na velat på Moderna Museet. Det var en mycket intressant, på en gång konstnärligt och filmhistoriskt värdefull utställning av den berömde ryske filmskaparen Eisen­ steins (1898—1948) teckningar, dels för några av hans filmer, dels i anslutning till hans resor. De hade utlånats av Gosfilmo- fond, det väldiga sovjetiska filmarkivet i 116/ Einar Lauritzen Moskva, med vilket FHS sedan länge ge­ nom det gemensamma medlemskapet i FI- AF hade de bästa förbindelser. Allra viktigast var emellertid den film- visningsverksamhet som först sporadiskt sedan i form av särskilda serier under ett flertal år bedrevs på TM och på SF-bio- grafen Regina. Bara om dessa serier skulle en lång artikel kunna skrivas. De har tidi­ gare som hastigast berörts när det var tal om FHS:s ekonomi. Sammanlagt blev det under perioden 1951-1961 totalt sexton serier med omväxlande 4-12 filmer i var­ je. Den första serien ägde rum i november 1951 i TM:s biograf och omfattade 4 från utländska filmarkiv inlånade filmer. Det var tre stumfilmer Intolerance (1916) av Griffith, Metropolis (1927) av Lang och Generallinjen (1929) av Eisenstein samt den i Sverige då censurförbjudna talfilmen Black- mail (1929) av Hitchcock. Föredragshållare var Robin Hood, Waldekranz, regissör nu professor Gösta Werner (1908-) och jag. Se­ rien blev utsåld och tack vare det utmärkta pressmottagandet - Jolo i DN inte minst - en succé som manade till efterföljd. Det blev det också, särskilt förstås sedan vi tack vare borgarrådet Ragnar Tomson erhållit sådana garantibelopp från Stockholms stad att seri­ erna i utökat skick kunde förläggas till den på Drottninggatan belägna biografen Regina som SF kostnadsfritt upplät med personal lördagar och söndagar mellan kl 14 och 17. Men hela tiden — 1954 till 1959 - måste vill­ koren från tullen, skatteverket och censuren iakttagas. Det fordrades föredrag - dock godkändes så småningom tryckta gratispro­ gram med en introduktion av samma längd och valör som ett minst 15 minuters före­ drag. Det måste vara slutna visningar med medlemsavgifter och filmerna måste alltid betraktas som barnförbjudna. Förutom egna filmer inlånades många från de utländska filmarkiven men även direkt från svenska och utländska filmbolag, vilka praktiskt taget aldrig begärde någon filmhyra. Ett uppskat­ tat inslag vid stumfilmsvisningar var Julius Jacobsens pianoackompanjemang. När Stockholms stad inte längre var villig att öka garantibeloppet utan hänvisade till statsmakterna och dessa som vanligt visade sig kallsinniga, upphörde Reginaserierna. De hade hela tiden välvilligt anmälts av fle­ ra bland recensenterna i stockholmstidnin­ garna. Det måste erkännas att de kom att ta för mycket tid i anspråk för FHS:s fåtaliga personal, särskilt som extra ersättning för övertid och obekväm arbetstid var okända begrepp. Andra viktiga arbetsuppgifter blev lidande. En sista serie blev dock så småning­ om av: I6:e serien anordnades i november 1960 och kom liksom den första att äga rum på TM, omfatta fyra filmer och inledas av fyra föredragshållare, varav två tillhörde den ursprungliga kvartetten: Robin Flood talade förstås om Fairbanks’ Robin Hood (1922) av Allan Dwan, själv inledde jag Den stora paraden (1925) av King Vidor. Jörn Donner (1933—) presenterade Sju samurajer (1954) av Akira Kurusawa och regissör Stig Björkman (1938-) Leamiche (1955) av Mi- chelangelo Antonioni. En värdig avslutning på en arbetsinsats som omfattat ca 200 fil­ mer och varit mycket rolig men också mycket krävande, särskilt som flera av de in­ blandade, inkluderande mig själv, råkade vara perfektionister. Specialvisningar, däribland en särskild serie ”1 glatt sällskap” initierad 1953 av Gösta Werner med idel berömda filmko­ medier, anordnades i TM:s bio vanligen för föreningar eller för särskilt inbjudna grupper. Under krigsåren visades rätt tish Film Institute, London, Miss Olwen många filmer, som ”av hänsyn till främ­ mande makt” förbjudits eller skulle för­ bjudits av Statens Biografbyrå. Här kunde också medlemmar i de stridförande par­ ternas ambassader på neutral mark lära känna motsidans propagandafilmer. Den utåtriktade verksamheten pågick naturligtvis ständigt i så måtto att arkivet några timmar måndag—fredag, senare lör­ dag stod öppet för intresserade, när det gäll­ de seriös forskning även vid andra tider, att en mängd brev- och telefonförfrågningar besvarades och att en kontinuerlig utlåning av filmbilder, dock ej i original, effektuera­ des. Särskilt viktig var den allt större utlå­ ning av film till filmstudios som skedde. Visserligen gav den en viss inkomst men in­ te i förhållande till det nedlagda arbetet, för vilket snart Lundquist kom att svara. Som mest skedde ca 400 utlåningar om året. Det internationella samarbetet Det var först år 1946 sedan kriget definitivt tagit slut som ett internationellt samarbete med andra länders filmarkiv kunde på allvar etableras. Avgörande blev att jag jämte vän­ nen redaktör Kurt Linder (1912-1955), som då var Filmsamfundets sekreterare, fick möjlighet deltaga i den första kongressen ef­ ter kriget i den internationella sammanslut­ ningen av filmarkiv FIAF (La Federation Internationale des Archives du Film) som hölls i Paris den 14—19 juli 1946. FIAF ha­ de bildats i New York sommaren 1938 av den tidens fyra ledande filmarkiv: Museum of Modern Art, New York, Miss Iris Barry (1895-1969), La Cinémathéque Fran9aise, Paris, M Henri Langlois (1914—1977), Bri- Vaugham och Reichfilmsarkiv, Berlin, Herr Frank Hensel. Ett samarbete hade inletts men blev snart avbrutet genom kriget. Nu skulle tre av grundarna - det tyska arkivet fanns ej längre - återuppta de internationel­ la kontakterna och flera nytillkomna arkiv, däribland det svenska, hade inbjudits. Två av de ursprungliga medlemmarna, Barry och Langlois, var på plats, Vaugham hade ersatts av Mr Ernest Lindgren (1910- 1973). Alla dessa tre skulle uppnå legenda­ risk ryktbarhet, framför allt den kontrover­ sielle Langlois, som länge var den ledande i FIAF. Inte minst tack vare det halvår jag haft förmånen innan kriget vistas i Paris upp­ stod redan nu en nära kontakt mellan FHS och medlemmarna i FIAF som, sedan FHS 1948 vid kongressen i Köpenhamn blivit full medlem, skulle resultera i att jag, först som revisor, sedan som skattmästare, kom att tillhöra den inre kretsen i det snabbt växande FIAF. Redan vid den ovan nämn­ da stora Filmveckan 1946 i Stockholm bar samarbetet frukt. Det blev också snart i hög grad ömsesidigt. Genom framför allt SF:s stora välvilja kunde FHS erbjuda ar­ kiv- och/eller visningskopior av såväl de klassiska svenska stumfilmerna av Sjö­ ström och Stiller som efter en tid också verk av Sjöberg, Bergman och Sucksdorff. Många rariteter tillfördes härigenom FHS. Ett särskilt intimt samarbete uppstod snart med de nordiska filmarkiven, även på det tekniska området. Det Danske Filmmu­ seum var utan tvivel under hela tiden från dess start 1945 till mitten av 60-talet det le­ dande i Norden. På ett helt annat sätt än i Sverige hade man där staten bakom sig. Lik­ som SF i Sverige fanns i Danmark Nordisk Filmhistoriska Samlingarna / 117 118/ Einar Lauritzen Film med ett internationellt förflutet från stumfilmstiden. En världsberömd filmregis­ sör kunde man också visa upp : Carl Th Dreyer (1889-1968). Allt nog, samarbetet med danskarna blev mycket givande. FIAF:s 15:e kongress kunde under tiden den 20-27 september 1959 avhållas i Stock­ holm med FHS som värd. För en gångs skull hade vi fatt ett anslag från staten och Stock­ holms stad anordnade en mottagning på Stadshuset. Tjugonio arkiv från tjugosex länder var representerade. Mötena skedde på TM, men invigningen var förstås förlagd till Röda Kvarn med välkomsttal av FHS:s ord­ förande Dymling, och tacktal av professor Jerzy Toeplitz (1909-1995), FIAF:s mångå­ rige polske president. Filmfacket anordnade en bankett på Foresta i Lidingö och ett upp­ skattat besök gjordes i Råsunda. Av en olyck­ lig tillfällighet kom emellertid en tvist på kongressens sista sammanträdesdag att ge upphov till en mycket allvarlig och långvarig konflikt inom FIAF som i framtiden skulle ge denna annars vällyckade kongress en viss herostratisk ryktbarhet. Här är inte platsen att gå närmare in på detta, vare det nog sagt att resultatet blev en splittring, som resulte­ rade i att Langlois helt uteslöts ur den före­ ning han en gång varit med om att starta och som först flera år eller hans död kunde be­ traktas som helt övervunnen. Det skedde inte sällan att kollegorna i FIAF önskade låna film från FHS. Här ska endast de två största lånen nämnas. Det första ägde rum så tidigt som maj-juni 1956. Det var Cinémathéque Fran^aise, som då hade en svensk-dansk serie på sin biograf i Paris. Inte mindre än 28 långfil­ mer, gamla och nyare, förmedlades av FHS. Av en lycklig tillfällighet samman­ föll tiden med årets Cannes-festival där Sommarnattens leende fick ett välförtjänt pris. Ingmar Bergman blev därigenom äntligen ett stort internationellt namn och flera av de filmer vi sänt till Paris var just ti­ digare Bergman-filmer. Det blev rusning till dem och både Langlois och jag kunde känna oss lyckliga att ha bidragit till den Bergman-beundran för att inte säga dyr­ kan som fortfarande kommer denne Sveri­ ges störste filmskapare till del. I den andra stora utlåning av svensk film FHS effektuerade var Bergmans filmer för­ stås ett av huvudnumren. Den gällde en re­ trospektiv serie i Museum of Modern Art i New York och omfattade 35 filmer mellan åren 1909 och 1957. Serien pågick under tiden 10 oktober 1962-5 januari 1963 och var helt samman­ satt av mig som också skrivit texten till den vackra, rikt illustrerade broschyr om svensk film som MOMA utgav. Största delen av de visade filmerna hade förmedlats genom FHS. Flera hade ställts till förfogande av SF och Sandrews och ekonomiskt stöd hade lämnats av Svenska Institutet. För mig kommer alltid denna serie att framstå som en kulmen på mitt liv som filmarkivarie. Det blir säkerligen förståeligt när jag berät­ tar att MOMA inviterat mig att tillbringa 10 dagar i New York i samband med seriens öppnande, varvid bl a en flott mottagning i deras Guest House ingick, där till min oför­ ställda glädje som ”surprise guest” den käre gamle vännen Torsten Althin dök upp. Någon bättre plats än här att sätta punkt för skildringen av Filmhistoriska Samlingarna kan jag inte finna. Lugn, lugn - det ordnar sig aldrig En kortfattadgenomgång avfdmens produktionstekniska utveckling av Lasse Svanberg Det är relativt lätt att fastställa tid­ börjar dock få ett visst hum om lämpliga an­ punkten för när en teknisk upp­ vändningsområden men gör ”töntiga” saker finning skett. Att fastställa en ny främst därför att det industriella kapitalet tekniksgenombrottiformavallmännuanin­tevågatgåinochstorsatsa.Densis­ vändning är betydligt svårare eftersom det handlar om en gradvis process som ofta omspänner flera decennier. Den första svenska färgfilmen (”Klockorna i Gamla Stan” med bl a Edvard Persson) spelades t ex in redan 1946 i Cinecolor men det skulle dröja ända till början av 1970-talet innan färgfilmsinspelning blev regel och svart-vit film ett undantag inom svensk filmproduktion. I amerikanska teknikforskarkretsar talar man idag om 30-årscykler i teknikutveck­ lingen, indelade i tre faser. Den första kallas ”paving the cow-paths” (att asfaltera kosti­ garna), vilket innebär aningslösa och i retro­ spektiv tom komiska feltillämpningar av ny teknik. I den andra fasen, kallad ”skunk- works”, trevar man fortfarande i mörkret, ta tioårsperioden kallas kort och gott för ”industry”, och det är först i slutet av den­ samma som industriell serietillverkning och massmarknader och uppstår, dvs ett genom­ brott. Det har visat sig att detta synsätt i stort sett stämmer när det gäller inte bara fil­ mens utan också tryckkonstens, telefo- nins, radions och televisionens utveckling. Den inledande fasen präglas emellertid av innovatörernas egna visioner och förmåga till framsynthet. AG Bell trodde t ex att te­ lefonen i första hand skulle användas för överförande av musik (dvs radio), David Zarnoff (färg-TVs uppfinnare och RCAs grundare) visste redan från början att han grundat ett imperium, en insikt som Lu- miére-familjen uppenbarligen inte hade. 120 / Lasse Svanberg ”Unge man, du skall vara tacksam att vår uppfin­ ning inte är till salu, för den skulle tvivels utan rui­ nera dig. Den kan bara exploateras under kort tid och som ett tekniskt-vetenskapligt kuriosum. Utö­ ver detta har den inget kommersiellt värde.” Auguste Lumiere till filmaren Georges Mélies när han 1895 ville köpa patentet till brödernas Cinéma- tographe. Ett exempel på övermod (men också dys- topi) är den brittiske uppfinnaren och producenten Cecil Hepworth som redan 1901 hävdade att ”den kinematografiska konsten har nu nått en sådan nivå av tek­ nisk utveckling att ytterligare framsteg ba­ ra kan ske rent periferiskt”. Ett sådant på­ stående hade dock varit befogat trettio år senare. Kinematografms optiska-kemiska- mekaniska grundstenar var färdigutveck­ lade i början av 30-talet, resten har hand­ lat om ”perifer” utveckling. När det gäller filmens produktionstek­ niska utveckling tänker jag, främst av ut- rymmesskäl, avstå från kostigsasfalte- ringsfasen och starta i skarven mellan ”skunk-works”- och industrifaserna. Med den rubrik jag valt kommer också tyngd­ punkten att ligga på inspelning av film, dvs produktion, och visningsformerna främst behandlas ur ett produktionsper- spektiv. Det faktum att jag varit långfilms- fotograf under femton år av mitt liv påver­ kar säkert mitt synsätt.  Stumfilmsperioden Det har sagts många gånger tidigare men bör sägas igen. Stumfilmen var aldrig stum. Filmremsan var visserligen ”stum” men visningsformen omfattade alltid nå­ gon form av levande musik. Även inspelad sådan och tidigare än de flesta tror. Redan 1901 upptog firman Numa Petersons Han­ dels & Fabriks-Aktiebolag i Stockholm ki- nefonografapparater, s k odödlig teater, i sin katalog. ”Sedan nu såväl kinematograf som fonograf blifvit ytterst fullkomnade, hafva de under många år be- drifna experimenten att förena dem båda slutligen utfallit med lyckligt resultat. Man kan sålunda nu­ mera ej endast se personer röra sig fullt lefvande ge­ nom kinematografen utan äfven samtidigt höra dem sjunga eller tala genom fonografen. De bilder som användas härför äro valda med största urskilj­ ning och den största möjliga omsorg har nedlagts på iscensättningen.” Stumfilmskameran var i början statisk och stativbunden, inte bara p.g.a. vevdriften utan också dess övriga konstruktion, t ex att fotografen inte kunde veva och titta i söka­ ren samtidigt. Ljussvag optik och enbart blåkänsliga råfilmer (sedermera också röd­ känsliga, s k ortokromatisk film) tillät bara inspelning i studio med otympliga och frä­ sande bågljuslampor eller utomhus i starkt solljus. De tidiga filminspelningsateljéerna var också byggda på ett sådant sätt att de maximalt utnyttjade dagsljuset och var ofta vridbara för att kunna följa solens gång. Såväl kamerans som projektorns bild- frekvens kunde av vevningstekniska skäl inte vara fixerad. Den varierades också medvetet (både i kameran och projektorn) med hänsyn till berättelsens dramatiska innehåll. Filmerna åtföljdes av noggranna instruktioner, både till projektionist och pianist, om hur projektorvevandets och pianospelandets tempo skulle förändras i speciellt dramatiska, romantiska eller sor­ gesamma avsnitt. Här gavs speciella kreati­ va möjligheter - i samspelet mellan foto­ graf och projektionist - som försvann i och med att bildfrekvensen låstes till 24 b/s vid ljudfilmens genombrott. Ett vik­ Filmens produktionstekniska utveckling / 121 Generellt sett är en kamera och en projek­ tor samma slags apparat, bara med den skillnaden att i kameran kommer ljuset in, i projektorn går ljuset motsatta vägen, dvs ut. Likheten mellan en modern filmkame­ ra och filmprojektor är svår att se, men i början av 1900-talet var den slående. Lu- miéres kinematograf fungerade t ex inte tigt framsteg i standardiseringstekniska bara som kamera och projektor utan ock­ termer gjordes när det 35 mm filmformat så som kopieringsmaskin. Visningstekni- som utvecklats av amerikanarna George ken prioriterades emellertid under 1900- talets första decennium, eftersom det var den som i konkreta termer gav pengar till finansiärerna, medan inspelningstekniken som visning av film. En standard som ägnades mindre intresse. fortfarande gäller. (Bilden t v) Georg Eastman (t v, Kodaks grundare) och uppfinnargeniet Thomas Alva Edison, vilka 1909 ska­ pade den 35 mmsfilmstandard som vi idagfortfarande använder. Eastman (1854-1932) och Thomas Alva Edison (1847-1931) blev kinematografisk världsstandard 1909, för såväl inspelning 122 / Lasse Svanberg Under senare delen av 1 O-talet utveckla­ des kinematografms berättarteknik snabbt, fjärmade sig från den ”filmade teatern” och utvecklade gradvis ett eget bildspråk. Det kom att bli Danmark (Nordisk Film) och speciellt Sverige (Svenska Bio, sedermera Svensk Filmindustri) som blev föregångs- länder under stumfilmens ”gyllene epok” (1915- ca 1925). Regissörer som Viktor Sjöström (1879-1960), Mauritz Stiller (1883-1928) och mästerfotografen Julius Jaenzon (1885-1961) gjorde viktiga och internationellt uppmärksammade pionjä­ rinsatser när det gällde att vidareutveckla filmens bildspråk och töja dess inspel- ningstekniska gränser. Kameran var fortfa­ rande stativbunden men började nu röra på sig med hjälp av primitiva åkvagnar och stod inte hela tiden i ögonhöjd, grod- och fågelperspektivet introducerades. De skan­ dinaviska stumfilmsregissörerna gjorde också pionjärinsatser när det gäller att föra in naturen, landskapet, årstiderna, havet och himlen i den filmiska berättelsen. I ”Körkarlen” (1921) fulländar Sjöström/Ja- enzon optiska special-ejfekter i form av avancerade dubbelexponeringar i kameran, en svårbemästrad teknik innan den optiska printern var uppfunnen och en stark upp­ levelse för dåtidens biopublik. I slutet av 1910-talet var stumfilmsin- spelningen väl utvecklad och en rad klas­ siska mästerverk skapades. Belysnings- och laboratorietekniken förbättrades, den pankromatiska filmen som introducerades 1923 gav en rikare gråskala, fotograferna blev nu också ljussättare, dvs använde lju­ set som ett kreativt, stämningsskapande element, inte bara som ett sätt att ”få ex­ ponering”. De små teamen medgav också stor arbetsteknisk flexibilitet, regissören och fotografen kunde arbeta intimt till­ sammans, ostörda av ljudtekniker och den stab av 15-20 personer som idag trängs bakom kameran på en svensk inspelnings­ plats (i Hollywood ett 50-tal). När det gäller den rörliga kameran var det dock Tyskland och inte minst regissören Wilhem F Murnau (1888-1931) som ska­ pade den expressionistiska filmen och Bildfrån inspelningen av Hans nåds testamente (1919). Bakom kameranJuliusJaenzon och regis­ sören Victor Sjöström. Köerna var långa när Alan Croslandsfilm The Jazz Singer - denförsta Ijndfilmen - hade sin Hollywood-pre- miär 1927. grundläde den extremt rörliga kamerans be­ rättarteknik, främst i ”Sista skrattet” (1924). Samtidigt förfinades klippningstekniken, det s k montaget, i Ryssland av bl a Sergej Ei­ senstein (1898-1948) med ”Pansarkryssa­ ren Potemkin” (1925) som genombrotts- verk. Eisenstein var mycket medveten om bildkompositionens betydelse och om den nya dimension som tillförs när en bild över­ går i en annan. Under 191 O-talet hade den amerikanske regissören David W Griffith (1875-1948) berikat filmberättandet med nyheter som bl a den extrema närbilden, soft-fokus och parallellklippning. I mitten av 20-talet hade filmens bild­ språk utvecklats till en mycket hög nivå, till fulländning hävdar vissa filmhistoriker. Teknikutveckling innebär dock ofta en ”två steg framåt och ett steg tillbaka”-pro- cess. Många steg framåt, men också många tillbaka skulle det bli under den närmaste 20-årsperioden. Ljudfilmen Dåtidens filmmoguler och den snabbt ex­ panderande Hollywood-industrin insåg till en början inte det kommersiella värdet i att publiken skulle fa höra sin favoritskådespe­ lare tala, läppsynkront. Fonografer eller grammofoner kopplade till projektorn an­ sågs vara gott nog, även om det skapade stora synkproblem (inte minst när filmen 124 / Lasse Svanberg gick av). Den första ljudfilmen anses all­ mänt vara den amerikanska filmen ”Jazz­ sångaren” (Alan Crosland, 1927), vilken visades med det s k Vitaphone-systemet, 40 cm:s grammofonskivor (33 vpm) synkade till projektorn. Filmen blev en stor succé och en ekonomisk framgång för det då krisdrabbade Warners-bolaget. Nu hade man fått blodad tand. Dock insåg man att ljudet måste ligga på själva filmremsan för att synkroniteten skulle kunna bibehållas under en hel långfilm. Vilka nu blev allt längre. Principerna för det optiska ljudet utveckla­ des på flera håll i världen, bl a av svensken Sven A Berglund och danskarna Petersen & Poulsen. 1928 presenterade amerikanska RCA det första kommersiella, optiska ljud­ systemet, s.k variable area recording, en vi­ dareutveckling av bl a fransmannen Eugene Laustes ljudsystem från 1912, och Fox Mo- vietone lade grunden till det optiska bio­ grafljud vi har idag. I början av 30-talet ha­ de ljudfilmen fatt sitt totala genombrott och biografupplevelsen en betydligt djupa­ re dimension. Men i berättartekniska ter­ mer skedde framstegen till ett visst pris. Ljudinspelningens krav ledde nämligen till att de bullrande kamerorna måste byg­ gas in i små hytter, sedermera i ett ljud­ dämpande hölje, en s k blimp. Kameran blev stillastående igen och exteriörinspel­ ning var inte till att tänka på. Bågljuset er­ sattes av det tystare men mer värmealst- rande glödljuset. Det var trångt, varmt En lång rad innovationer ledde fram till principerna för det filmljud vi har idag, magnetiskt eller optiskt. Kamerorna bygg­ des inte längre i trä utan i metall (med amerikanska Bell & Howell som föregånga­ re) och drevs nu av elektriska motorer, pro­ jektorerna likaså. Amerikanen Lee de Forest uppfann 1907 förstärkarröret, en grund­ förutsättning för både ljuduppspelning via högtalare och inspelning via mikrofon. och svettigt på inspelningsplatsen. Foto- Ljudfilmen gav upphov till klap­ pan, vars uppgift var att via klappsmällen synkronisera ihop bild och ljud under klippningen. Det anses vara Emil Lingheim som uppfann klappan (i den ver­ sion vi använder den idag), vilket skedde i mitten av 1930-talet hos Europa Film Studios i Sundby­ berg. Bilden visar en modern amerikansk klappa. (Foto: Ro­ land Sterner) grafen tvingades sätta ett ”mesigt” ljus för ”Säg det i toner”, med musik av Jules Syl- vain och inspelad av SF i Filmstaden 1929 i ett läge där bolagets filmproduktion var nedläggningshotad. Den första riktiga tal- filmen i Sverige kom året därpå, Edvin spelade fdmmusiken måste befinna sig i filmstudion och spela synkront under själ­ va tagningen. Nu skapades en helt ny gen­ re, musikfilmen, och det var också en sådan som blev den första svenska långfilmen som ackompanjerades av grammofonmu­ sik, Edvin Adolphsons och Julius Jaenzons Mitchell BNC, den blimpade 35 mm-kamera med vilken nästan alla Hollywood-filmer inspelades under 40-, 50- och 60-talen. spelad via Paramounts franska dotterbo­ lag. Den första helt svenskproducerade talfilmen blev “För hennes skull”, produ­ cerad av Film AB Minerva 1930 och i regi av den inhyrde tysken Paul Merzbach. Inom skådespelarkåren kunde ljudfilmen leda till en brutal utslagningsprocess, efter­ som en del av stumfilmsepokens stjärnskå- Filmens produktionstekniska utveckling / 125 att undvika mikrofonskuggor. Eisensteins eleganta montageteknik var nu en teknisk omöjlighet på grund av svårigheterna att klippa i ljudet, vilket till en början inspela­ des optiskt direkt i inspelningsstudion. Adolphsons ”När rosorna slå ut”, dock in­ Detta innebar t ex att den orkester som Arri II, den första batteridrivna handkameran för 35 mm-format och även den första med roterande spegelslutare, introducerades av tyska Arnold & Richter under andra världskriget. 126 / Lasse Svanberg despelare inte klarade övergången till ljudfil­ mens mer sparsmakade spelstil eller helt en­ kelt hade ”fel” röster. Den tungarbetade och komplicerade ljudinspelningstekniken var också en starkt hämmande faktor. Det var först när magnetljudet och rullbandspelaren (magnetofonen) introducerades efter andra världskriget som ljudfilmens berättarteknik blev mer frigjord och rörlig. Magnetljudin- spelningen utvecklades under andra världs­ kriget av tyska Telefimken och BASF, blev emellertid ett amerikanskt “krigsbyte” och vidareutvecklades i slutet av 40-talet i Hol­ lywood av den tekniskt framsynte sångaren och miljonären Bing Crosby (som också var en av grundarna till Ampex, dvs videoband­ spelarens uppfinnare). Tekniken för Ijud- mixning, dvs att blanda dialog, musik, effekter och bakgrundsljud under efterarbe- tet, fanns i rudimentär form redan under den optiska direktinspelningens tid men vi­ dareutvecklades nu snabbt och gav en allt ri­ kare och mer nyanserad ljudbild i biografen. tivsökare). En skarpare och ljusstarkare sö- karbild gav nu kameraoperatören större kontroll under själva tagningen, speciellt under panoreringar och kameraåkningar då man fick möjlighet att upptäcka icke­ önskvärda objekt inom bildursnittet, t ex mikrofoner eller lampstativ. I slutet av 30-talet har kinematografin definitivt lämnat ”paving the cow-paths” och ”skunk-works”-stadierna bakom sig och vuxit till en världsomfattande industri, raskt på väg in i sin mognadsfas. En in­ dustri som ett halvsekel senare skulle visa sig bli USAs främsta exportindustri, större än t o m bil- och flygindustrin. The Enter- tainment Industry. Och nu blir detfdrgfilm... Det experimenterades med färgfilm redan under 1900-talets första år och ett tjugotal olika färgfilmssystem lanserades i USA, De blimpade kamerorna blev också Tyskland, Storbritannien och Frankrike mindre under slutet av 30-talet, vilket gav fram till mitten av 20-talet. Det första var kameran större rörlighet, även exteriört. Kinemacolor, ett tvåfärgs additivt system Under andra världskriget introducerade det tyska företaget Arnold & Richter en helt ny 35 mms kamera med roterande spegelslutare, vilken i första hand utveck­ lats som journalfilmskamera, dvs handka­ mera, men som också kunde monteras i blimp för synkronljudinspelning. (I prin­ cip hela den svenska 60-talsfilmen inspela­ des på detta sätt.) Kamerasökaren förbätt­ rades, fotograferna såg nu den inspelade bilden under själva tagningen på ett helt annat sätt än tidigare (i en del fall tvinga­ kamera lanserades 1934 och den första des de tidigare att se b'\\Åtn genom själva rå­ filmen under bildinställningen och under tagningen förlita sig till primitiva s k mo­ Technicolor-långfilmen blev Rouben Ma- moulians ”Fåfängans marknad” från 1935. Framställningen av matriser var emellertid som patenterades 1906 av G A Smith och med vilket bl a filmen ”The Durbar of Del­ hi” inspelades 1911. Amerikanska Technico- lor ryckte åt sig initiativet i mitten av 20-ta- let och utvecklade en speciell s k imbibition process, ett förfarande där man i kameran ex­ ponerar två (sedermera tre) svart-vita filmer genom additiva färgfilter. Därefter fram­ ställs särskilda matriser i cyan, magenta och gult med vars hjälp filmkopian ”tryckes” på en blank filmremsa. Deras s k three-strip- en mycket kostsam process som bara lönade sig vid framställandet av mycket stora antal visningskopior. Technicolor lämpade sig därför mindre väl för europeiska förhållan­ den. (Dock inspelades den svenska filmen ”Lappblod”, regisserad av Ragnar Frisk 1948, i Technicolor - en misslyckad film som tyvärr knäckte producenten Filmo.) Three-strip-principen ledde vidare till att kamerorna blev enormt stora och tunga, ef­ tersom de också måste tillgodose ljudinspel­ ningens tysthetskrav. Internationellt sett skulle det inte bli någon riktig fart på färg- filmsutvecklingen förrän ett fungerande ne- Tyska Agfa lyckades lösa problemet med färgkopplare i tre skikt och presente­ rade 1936 Agfacolor (en omvändnings- film) för stillbildskameror och det nya amatörfilmsformatet 16 mm. Samtidigt lanserade Eastman Kodak sin Kodachrome- film, också den av omvändningstyp för stillbildskameror och smalfilm. Det skulle dröja ända till 1931 innan Eastman Color, den första negativa färgfilmen i 33 mm- format, presenterades, det system vi fortfa­ rande använder för färgfilmsinspelning (fast i vidareutvecklad form). Amerikanska Ansco och belgiska Geavert presenterade strax därefter liknande färgfilmstyper. Det bör dock noteras att bakom Eastman Co- gativ-positiv-system utvecklats med grundfärgsskikt inbyggda i filmen. tre Filmens produktionstekniska utveckling / 127 Storleken hos Technicolors s k three-strip-kamerorframgår av denna bild, tagen 1955 under inspelningen av Touch and Go (regi Michael Truman) i brittiska Ealing Studios. 128 / Lasse Svanberg 1940-TALET - NÖDEN ÄR UPPFINNINGARNAS MODER Importstoppet under andra världskriget fick allvarliga konsekvenser för den svenska filmindustrin. Då konstruerades och bygg­ des t ex den enda svensktillverkade filmka­ meran, QUICK, av Ljud & Bild 1944. En stumkamera som var avancerad för sin tid eftersom den hade inbyggd avståndsmätare. Vid kameran Åke Kings, den ende nu levan­ de som filmat med Quick-kameran. Im­ portstoppet tvingade också laboratoriet FilmTeknik att konstruera och bygga sina egna framkallnings- och kopieringsmaski­ ner, varvid dagsljusmaskinerna uppfanns och blev en internationell försäljningsfram­ gång för FilmTeknik under 1950-talet. Det innebar vidare att det svenska företaget AGA under 40-talet storsatsade på tillverk­ ning av optik (bl a AgaScope) samt projek­ torer och ljudsystem (Aga-Baltic). Foto: Lasse Svanberg lor låg inte en grundinnovation utan en förbättring av Agfas patent från 1936. Tänk vad den europeiska filmindustrin hade kunnat vara om inte andra världskri­ get kommit emellan! Färgfilmen innebar en inspelningstek- nisk omvälvning nästan lika stor som den ljudfilmen medförde. Låg ljuskänslighet in­ nebar mer ljus på inspelningsplatsen. Foto­ graferna hade lärt sig bemästra den svart-vi­ ta filmens estetik, att arbeta med ljus och skugga och en kontrastrik, dramatisk ljus­ sättning med spotlights. Nu fick man lära om helt eftersom färgfilmen hade ett lägre kontrastomfang och därför krävde ett mju­ kare ljus. Förgrund och bakgrund behövde nu inte åtskiljas i form av mörkt mot ljust, eftersom färgen fyllde den funktionen. Sminköser, rekvisitörer, klädskapare och scenografer tvingades tänka i helt nya ba­ nor. Skådespelerskor som haft en sagolik skönhet i svart-vitt såg plötsligt rödmosiga eller sjukligt grönbleka ut. Filmlaboratorier­ na slet som djur för att lära sig tekniken. Många tidiga färgfilmer såg rent förfärliga ut. De bedrövade fotograferna skyllde på labbet, labbet på fotografens brist på kun­ nande. Smockan låg många gånger i luften, ända en bit in på 70-talet, berättade John Egemark, FilmTekniks grundare när jag in­ tervjuade honom i samband med labbets 50-årsjubileum (1993). Ingmar Bergmans första färgfilm, ”För att inte tala om dessa kvinnor” (1964), gjorde honom djupt be­ sviken och hans följande fem filmer blev in­ spelade i svart-vitt. Under 30- och 60-talen gjordes en rad svenska filmer där svart-vit-fotot var mäs­ terligt, och vars visuella skönhet naturligtvis fick de flesta av 70-talets ”taffliga” färgfil­ mer att förblekna vid en jämförelse. Jag tän-  ker bl a på Alf Sjöbergs ”Fröken Julie” (Gö­ ran Strindberg), Ingmar Bergmans ”Sjunde inseglet” och ”Smultronstället” (Gunnar Fi- scher) och Bo Widerbergs ”Kvarteret Kor­ pen” (Jan Lindeström). Och det är säkert ingen slump att ”världens bästa Film” (enligt en enhällig, internationell filmkritikerkår) är en svart-vit sådan — ”Citizen Kane”, Or- son debutfilm från 1941, i vilken fo­ tografen Greg Toland utvecklade djupfokus- tekniken till fulländning. Även den “näst bästa” filmen är en svart-vit sådan, Federico Fellinis “8 1/2”. När jag 1968 startade Filminstitutets Försöksverksamhet (en småskalig FoU- verksamhet) fick jag branschens uppdrag att koncentrera ansträngningarna på att för­ bättra inspelningstekniken för färgfilm. Det skulle dröja en bit in på 70-talet innan fär­ gen slutade betraktas som ett ”tekniskt pro­ blem”. Då hade emellertid ytterligare en komplikation tillstött - visning av färgfilm i Bildformatets förändring Den internationella standard för 35 mm kinofilm som Eastman/Edison etablerade 1909 hade fyra perforeringshål per bildru­ ta och sidförhållandet 3:4, vilket brukar beskrivas som 1:1.33. Ljudfilmen innebar att det optiska ljudspåret måste få plats på sidan om bilden, vilket gav sidförhållandet 1:1.37, det s k formatet. Också kallat normalformat. Smalfilmen (8 och 16 mm) fick samma bildformat, TV-skär- men likaså. När televisionen fick sitt genombrott efter andra världskriget utbröt omedelbart ett kallt krig mellan film- och TY-bran- schen. De stora filmbolagen vägrade leve­ rera film till TV och i avsikt att fjärma sig så långt som möjligt från TV-skärmens 3:4-format introducerades nu en rad s k vidfilmssystem, en process som startade re- färg-TV (vilket ofta gav nedslående resul­ tat), men det är en annan historia. Den unge fotografen Jörgen Perssons respektlösa och framgångsrika behandling av färgen i Widerbergs ”Elvira Madigan” (1967) hade en viss förlösande effekt och löste upp en 20,96mm del prestigeknutar på hemmaplan. 12,62 x 20,96mm 11,33 x 20,96mm 18,16 x 21,31 mm 22,00 x De olikafilmformatens inbördes storleksförhållanden. 48,60mm Filmens produktionstekniska utveckling / 129 7,21 x 9,65mm 15,24 x 16 mm Academyformat (Normalformat) BT Q 3 I JpM; 1:1,66 Widescreen 1:1,85 CinemaScope 70mm Widescreen (Ur ”Filmen i Norge ”, Gyldendal 1995.) 130 / Lasse Svanberg dan under 30-talet men som drog igång på allvar först i början av 30-talet. Cinera- ma introducerades 1932 och krävde en enormt stor dukyta eftersom tre bilder projicerades bredvid varandra. (I Stock­ holm utrustades biografen Vinterpalatset med denna komplicerade visningsteknik.) 1953 lanserades Cinemascope, ett mer kostnadseffektivt bredfilmssystem som bygger på optisk kompression (bilden trycks ihop horisontellt av det anamorfis- ka kameraobjektivet och rätas sedan ut av projektionsobjektivet). Bildformatet var 1:2.35 och den breda bilden gav tillsam­ mans med det nya stereoljudet en överväl­ digande audiovisuell upplevelse i biogra­ ferna. Den första scope-filmen blev Henry Kosters ”Den purpurröda manteln” (20th Century Fox 1953). Cinemascope: Kamerans hoptryckta bildpå 35 mm-film. Scope-principen är emellertid inte, som många tycks tro, en Hollywood-uppfin- ning. Den uppfanns redan 1930 av den franske optikprofessorn Henri Chrétien i form av hans Hypergonar-ob)ekx.\v, föll i glömska och ”återupptäcktes” av Holly­ wood tjugo år senare. Fotograferna svor emellertid ve och för­ bannelse över det nya ”brevlådsformatet” och den svärm av olika scope-system som nu introducerades, t ex Agascope i Sverige. De anamorfiska objektiven gav dålig skär­ pa, var klumpiga och ljussvaga och antalet tillgängliga brännvidder var mycket be­ gränsat. Det långsmala bildformatet med­ förde också svåra bildkompositionspro- blem, framför allt i närbilder. Det lämpade sig naturligtvis speciellt väl för myllrande krigsscener eller dramatiska Vilda Västern- panoraman i vilka hjälten rider bort i sol­ nedgången. Berättartekniskt innebar dock scope-tekniken ett steg tillbaka. Paramount lanserade 1954 ett alterna­ tivt icke-anamorfiskt system, Vistavision, där 35 mm-filmen gick på ”tvären” genom kameran (ofta använt av bl a regissören Al­ fred Hitchcock). Det innebar att kamerans bildruta var dubbelt så stor som hos vanlig 35 mm-film, i princip samma som små- bildsformatet för stillbilder (24 x 36 mm). Systemet övergavs under 60-talet men an­ vänds än idag för att inspela bakgrundsbil­ der för krävande special effect-sekvenser. 1963 uppfann den kandensiske fotogra­ fen/producenten Graeme Ferguson värl­ dens största filmformat, IMAX, 65 mm- film som också den går “på tvären” genom filmkameran och som gjorde det möjligt att visa film på tidigare icke skådade jätte­ dukar. Till en början enbart under världs­ utställningar men idag också i ett 70-tal specialbiografer och planetarier världen över och i en version som visas på sfärisk jätteduk, OMNIMAX, vilken sedan ett par år tillbaka kan beskådas i Naturhisto­ riska Riksmuséets Cosmonova-biograf i Stockholm. När det gällde konventionell biograf­ visning visade det sig under 50-talet att 35 mm-filmens bildruta var för liten för att förstoras upp till de stora dukformat som scope-perioden krävde. Tidigare hade gjorts försök med 56, 65 och 70 mm bred film. Den amerikanske filmproducenten MichaelTodduppfann Todd-AO-systemet, i vilket kamerafilmen var 65 mm bred och kopiefilmen 70 mm (för att ge plats åt fy- Filmens produktionstekniska utveckling / 131 Cinemascope: Den projicerade dukbilden med sidförhållandet 1:2.35- 132 / Lasse Svanberg ra magnetiska stereoljudspår). Det var ett icke-anamorfiskt system med sidförhål­ landet 1:2.2, först använt i Fred Zinne- mans ”Oklahoma” 1955. 70 mm-filmens genombrott gav upphov till en rad andra system, som t ex Camera 65, Dimension 150 och Super Panavision. en filmscanner) kunde förflytta bildursnit­ tet horisontellt så att de för berättelsen viktigaste delarna av bilden kom med. Al­ ternativet är att visa filmen som s k letter- box, med svarta masker upptill och nertill på TV-skärmen. Inget av sätten är helt till­ fredställande. Under 80-talet började emellertid ”framtidens TV” utvecklas, HDTV (High Definition Television, hög- upplösnings-TV), vilken också kallas vid- Dessa inspelnings- och visningstekniskt komplicerade system krävde emellertid kostsamma nyinvesteringar från såväl film­ producenternas som biografägarnas sida. films-TV, eftersom den nya skärmen har Brevlådsformatet lämpade sig inte heller särskilt väl för konstnärligt ambitiösa kam­ marspel eller den typ av action-fritt psyko- drama som är så vanligt inom europeisk film. 35 mm-filmen blev också stegvis allt bättre, både ljuskänsligare och finkorniga- re. Normalformatet försvann från biogra­ ferna (under protester från bl a Ingmar Bergman) och vidfilm skapades nu genom att helt enkelt maska av normalbilden upp­ till och nertill i kamerans bildfönster och dra ihop biografernas dukmasker på mot­ svarande sätt. Därmed fick vi vidfilmsfor- matet 1:1.66 (kamera) och 1:1.75 (projek­ tion) som varit förhärskande i svenska filmsammanhang sedan mitten av 60-talet. Scope-systemen övergavs gradvis under slutet av 1970-talet, inspelning på 65 mm- film likaså (men har dock återupptagits i 90-talets mitt). Den medvetet skapade bristen på kom- pitabilitet mellan vidfilmen och TV-skär­ mens 3:4-proportioner fick filmbranschen ångra i och med att visning av långfilm i TV blev en allt viktigare inkomstkälla för filmbolagen, och att hemvideon fick sitt genombrott i början av 80-talet. För brev- lådsformaten uppfann man den s k pan- tfW-rrvzw-tekniken, vilken innebar att man vid överföringen av filmen till videoband (i proportionerna 16:9 vilket är nästan exakt samma som den traditionella vidfilmen. Formatskillnaderna skulle därmed vara ur världen, men processen är långsam efter­ som övergången till en helt ny TV-teknisk standard kräver helt nya TV-mottagare och utbytesfasens längd beräknas till cirka femton år. Den rörliga kameran Jag har tidigare nämnt att stumfilmskame­ ran hade lyckats uppnå en hög grad av rör­ lighet vid stumfilmsepokens slut, men att ljudfilmens krav ledde till starka begräns­ ningar av kamerans rörelsefrihet. Intro­ duktionen av batteridrivna handkameror, t ex tyska Arriflex och franska Caméflex, gjorde det möjligt att ge också långfilmen en halvdokumentär, verklighetsnära prä­ gel. 16 mm-filmens förbättring i kombina­ tion med mer skarptecknande objektiv gjorde det i mitten av 60-talet möjligt att spela in långfilm på 16 mm-film för senare uppkopiering till 35 mm vidfilm för vis­ ning på biograf. Samtidigt utvecklas den självblimpade 16 mm-kameran, t ex Arri 16 BL och Eclair NPR, och den bärbara Afogra-bandspelaren, vilket möjliggjorde synkljudinspelning med bärbar apparatur. I slutet av 60-talet skedde detta med pilotton via sladd mellan kamera och bandspelare (vilket var ett rörelsemässigt hinder), men i mitten av 70-talet slog kristallstyrningen igenom också för 35 mm-inspelning och ofta till priset av dramaturgiskt raffine­ pilottonsladden försvann. Introduktionen av trådlösa radiomikrofoner ökade samti­ digt skådespelarnas rörelsefrihet och gjorde det möjligt att göra kamerascenerier som tidigare varit otänkbara. Den här beskrivna utvecklingen utgjor­ de den inspelningstekniska grunden för den nya, franska vågen och den s k cinema verité-rörelsen. Nu ville regissörerna ut ur mang och det var ofta svårt att höra skåde­ spelarnas repliker. Två steg framåt och ett tillbaka. På-plats-inspelningstrenden bi­ drog också till att SF lade ner Filmstaden i Råsunda 1967/68, en sorglig upplevelse för många i branschen. Personalen skingra­ des men många fangades upp av Filmins­ titutet och det nya Filmhuset på Gärdet, vilket bl a inrymde två moderna filmin- Svensk Filmindustris Filmstaden i Råsunda, seddfrån öster den 29.11 1956. (Ur civ ing Stellan Dahlstedts samlingar.) filmateljéernas kvalm och konstgjordhet, anförda av bl a Jean-Luc Godard och Fran­ cois Trujfaut. Handkamera, filmning i till­ gängligt ljus och i verkliga miljöer blev den förhärskande filmstilen. Tyvärr skedde det 134 / Lasse Svanberg spelningsateljéer, och - naturligtvis - av gav emellertid ett allt bättre slutresultat det nystartade TV 2. och numera (t ex i Colin Nutleys S-16-film 1970 presenterade den svenske filmfo­ ”Anglagård) går det inte att på bio se någon tografen Rune Ericson en banbrytande märkbar skillnad mellan en S-l6-film och uppfinning, Super 76Tormatet (S-16). Ge­ nom att utnyttja ljudspårets yta för bild fick han ett 40 % större bildformat som dessutom var i vidfilmsformat 1:1.66. Per­ fekt för uppkopiering till 35 mm vidfilm! Den första S-16-filmen blev ”Lyckliga ski­ tar” i regi av Vilgot Sjöman (1970). Det tog tid för S-16 att sprida sig, främst därför att det krävdes ombyggnad av kameran och klippbordet. Förbättringar av kameraopti­ ken, råfilmen och uppkopieringstekniken en som inspelats på 35 mm-film. Den lät­ ta, smidiga 16 mm-tekniken gav dessutom viktiga tidsvinster under inspelningsfasen. Den franske kamerakonstruktören Jean- Pierre Beauviala gav i mitten av 70-talet S-16 viktig draghjälp genom att göra sin banbrytande AatonAtamers. mycket lätt att konvertera till S-16. Idag har över 300 långfilmer inspelats i S-16 och systemet fått internationell spridning. Det har blivit speciellt uppskattat av stora TV-bolag för  inspelning av fiktionsfilm och drama, ef­ tersom S-16, i motsats till dagens video­ bandstandard i 3:4-format, är ett framtids- säkert system som lämpar sig väl för visning i framtidens vidfilms-TV (16:9). En viktig del i den rörliga kamerans ut­ veckling är naturligtvis uppfinningen av zoom-objektivet. Ett första sådant presente­ rades redan 1932 av den brittiske optik­ konstruktören Gordon Cooke (Cooke Varo, 40-120 mm, f/4.5, för 35 mm-formatet). Zoomarna var till en början tunga, otymp­ liga och optiskt underlägsna de fasta objek­ tiven, men är i dag standard inte bara på handhållna 16 mm-kameror utan också på 35 mm studiokameror. Och gör det som bekant möjligt för fotografen att komma närmare motivet utan att själv förflytta sig. Det alltför livliga zoomandet i zoom-perio- dens inledningsskede ledde till uttrycketfo­ tografens roll är att hålla fast kameran sa att den inte zoomar ellerpanorerar. Den extrema rörligheten var länge förbe­ hållen 16 mm-filmen. 1973 presenterade emellertid Arriflex den första självblimpade 35 mm-kameran, Arri 35 BL, som kom att revolutionera långfilmsinspelningstekniken och göra den betydligt smidigare och mer lättarbetad. Kameran var dock fortfarande betydligt tyngre än 16 mm-kameran, vilket slet hårt på fotografryggarna. Hjälp kom­ mer från Garret Brown som 1975 uppfinner kamerastabiliseringssystemet Steadicam, vil­ ket utjämnade kamerans vikt och gjorde det möjligt att springa i trappor med tunga 35 mm-kameror och följa skådespelare tätt inpå i de mest rörliga och dramatiska scene­ rier, t o m i skogsterräng och utan handka­ merans typiska skakighet. Systemet fick sin debut i den första ”Rocky”-filmen (John G Auildsen 1976) och är idag ett oundgängligt hjälpmedel, även på svenska långfilmer, TV- fiktion och vid större sportevenemang. Den första svenska Steadicam-filmen blev ”Chez Nous”, regisserad av Jan Halldoff \97&. Film- och videotekniken giftes ihop i början av 80-talet i så motto att videosökare blev allt vanligare. Principen innebär att man via en halvtransparent spegel tappar av filmkamerasökarens mattskivebild till en ex­ tremt kompakt videokamera. Regissören kan då följa kameraoperatörens arbete i en liten TV-monitor. Med videoinspelning kan man också direkt efter tagningen backa kassetten och titta på vad man nyss gjort (i stället för att vänta till dagstagningskörning- en påföljande dag). Denna möjlighet upp­ skattas inte av alla filmfotografer, men har blivit ett måste vid kostsamma och kompli­ cerade special effects-tagningar. Videosöka- Filmens produktionstekniska utveckling / 135 (T v, överst) Jean-Pierre Beauviala med sin AATON-kamera, den första riktiga Super 16-kameran, premiär­ visad i Stockholm 1973. (Foto: Lasse Svanberg.) (T v) Den amerikanskefotografen Garrett Brown medsin kamerastabilisator Steadicam, introducead 1975. Ka­ meran är upphängdpåfotografens höft och bilden ses i en liten TV-monitor. Systemetgav kameran en rörlighet den tidigare inte haft. (T v, nederst) Arri 35 BL som revolutionerade långfilmsinspelningen under 1970-talet och även kunde handhållas. 136 / Lasse Svanberg ren är en grundförutsättning för Steadicam- systemet och har också möjliggjort en rad jjärrstyrda kamerasystem med kameran pla­ cerad längst ut på en lång, smäcker kranarm eller inuti en gyrostabiliserad och helikop- termonterad glasfiberkula vilket ger vibra- tionsfria bilder också med teleobjektiv. Filmen är död! Den traditionella kinofilmen har dödförkla- rats med jämna mellanrum, både som in­ spelnings- och visningsmedium och vanligt­ vis av illvilliga TY-företrädare. Den första ”filmen är död”-vågen kom i samband med televisionens genombrott på 50-talet. Möj­ ligheten att se rörliga bilder med ljud i hem­ mets lugna vrå skulle naturligtvis slå ut bio­ graferna, trodde många. Som tidigare nämnts blev filmbranschens svar den spek­ takulära vidfilmen och minskningen av bio­ gåendet i USA blev relativt odramatisk. I Sverige ledde dock TVs genombrott till att drygt 60 % av landets biografer försvann - den s k biografdöden under 60-talet. Dock rörde det sig också om en självsaneringspro­ cess från biografägarnas sida, betingad av en viss överetablering. Sverige är nämligen fort­ farande det duktätaste landet i världen (be­ folkningsmängden dividerad med antalet biosalonger), främst pga av den folkrörelse- drivna biografverksamhet som startades un­ der 40- och 50-talen, Folkets Hus- och ”skogsbryns”-biograferna. Det fanns med andra ord en hel del att ta av. Inspelning med videosökare på filmkameran gör det möjligtför regissör och scripta att se kamerans bild under tagningen ochför skådespelarna att titta på den inspelade scenen direkt efter tagningen.  Antal innevånare per biografsalong (duktätheten) 1993 Grekland Storbritannien Tyskland 21.920 stort sett lyckats kompensera genom biljett­ prishöjningar. Biografen är på sin 100-års- dag långt ifrån död som visningsmedium och Hollywoods block-buster-filmer slår 1995 besöks- och intäktsrekord på löpande band i USAs cirka 26.000 biografsalonger. En andra TV-betingad dödförklarings- våg kom när färg-TV- och videobandtekni­ ken hade mognat i slutet av 60-talet. Då ansågs kinofilmen vara död som inspel- ningsmedium eftersom man i framtiden skulle spela in film med den modernare och tekniskt överlägsna TV-tekniken. Det gjor­ des också en del försök med elektronisk ”200 Motels”, inspelad under 5 dagar 1971. Under en reportageresa till Holly­ wood 1972 träffade jag den då 78-årige och smått legendariske filmfotografen Lee Gar- mes (med på bl a ”Borta med vinden”) som just avslutat sin första videofilminspelning, filmen ”Why?” inspelad på 9 dagar, vilket Danmark Frankrike Norge USA Sverige 16.712 13.084 10.811 8.846 7.450 Källa: European Cinema Year Book, MEDIA Salles 1994 Faktum kvarstår dock att antalet besök i svenska biografer sjunkit från ca 80 miljo­ ner 1950 till ca 15 miljoner 1995, en brant nedförsbacke som biografägarna dock i Filmens produktionstekniska utveckling / 137 36.951 31.489  138 / Lasse Svanberg han sammanfattade sålunda: / hope I ivill never see a piece offilm again. In my opinion you can kissfilm good-bye. 1981 blev regis­ sören Francis F Coppola så imponerad av de HDTV-till-film-prover han sett i Tokyo att han lanserade ett eget, helelektroniskt film- produktionssystem kallat SLEK, vilket stod för So LongEastman Kodak. Coppolas bolag gick i konkurs, Kodak fortlever i högönsk- lig välmåga. Lee Garmes var ute och cykla­ de, filmerna ”200 Motels” och ”Why?” far du leta förgäves efter i de filmhistoriska ar­ kiven. Tekniken för överföring av videoband till film var för dyr och dålig för att bli all­ mänt använd. De försök som under 70-ta- let gjordes med elektroniska biografer (även i Sverige) gav nedslående resultat eftersom bildkvalitén var för låg. Sony köpte 1992 Hollywood-bolaget Columbia Pictures och har gjort enorma ansträngningar för att säl­ ja sin HDTV-teknik (High Definition Vi­ deo System) till Hollywood. Till dags dato har emellertid inte en enda Hollywood- film inspelats med HDTV-teknik, trots att HDTV idag ger en bildkvalitet som nästan motsvarar 35 mm-filmens. (Tekniken har emellertid kommit till användning i re­ klam- och industrifilmssammanhang.) Det är idag fullt möjligt att bygga en HDTV-bio som ger samma ljud/bild-kvalitet som en 35 mm-bio (kanske tom något bättre ef­ tersom man slipper repor, damm, smuts och dåligt bildstillestånd), men det sker till en investeringskostnad som ligger 4-5 gånger högre än den traditionella 35 mm- bions, och då är det liksom ingen vits med det hela. Att kinofilmen blivit så seglivad som lag­ rings- och inspelningsmedium, och lyckats motstå decennier av attacker från de ”elek- tronik-freakar” som lever efter mottot allt som är nytt är bra och det som är nyast är all­ ra bäst, har säkert något att göra med fil­ mens extremt höga lagringskapacitet och informationspackningstäthet om vi använ­ der datavärldens mätmetod, pixels (picture elements). Maximal upplösning (mätt i pixels) 25.165.829 (4096x6144) 9.739.584 (2664x3656) 6.230.016 (2048x3072) 1.987.200 (1035 x 1920) 430.080 (560 x 768) 414.720 (576x720) 349.930 (486 x 720) 307.200 (480 x 640) 143.664 (328x438) SlDFÖRHÄLLANDE System (format) 1:1.5 Vistavision (35 mmfilm) 1:1.37 35mm-film (normalformat) 1:1.5 Photo CD 1:1.75 HDTV (1125/60 Japan) 1:1.37 CD-I 1:1.33 Standard-TV (PAL) 1:1.33 Standard-TV (NTSC) 1:1.33 VGA (ordbehandling) 1:1.33 VHS-kassett Källa: Moving Pictures Company, London 1994 Notera att Vistavision är samma format som småbildsdia (24 x 26 mm). En sådan innehåller således 175 gånger mer bildin­ formation än en VHS-bild, och en bildru­ ta i en 35 mm-film 23 gånger mer än den TV-skärm vi sitter och tittar på dagligen. När hemvideon slog igenom i början av 80-talet insåg filmägarna snabbt att det var ett kostnadseffektivt sätt att distribuera långfilm på. Och nu skallade åter ”biogra­ fen är död”-ropen. Videon var ju i första hand en förpackningsreform som ökade aktuella storfilmers tillgänglighetsgrad på ett dramatiskt sätt, framför allt utanför stor­ stadsregionerna. Uthyrningen och seder­ mera försäljningen av Disney-filmer och amerikanska action & splatter-filmer på vi­ deo ledde under 80-talet till att en rad landsortsbiografer tvingades stänga för gott. De förmådde inte konkurrera med den lokala videobutikens eller bensinmack- ens fräschare filmutbud. Det faktum att VHS-filmen innehåller ca 60gånger mindre bildinformation än biograffilmen verkade inte spela så stor roll. Biografdöden på landsorten kompense­ hålla den yngre, disco-luttrade och därför ljudtryckståligare biopubliken. Den gamla klyschan film är bäst på bio gäller än. Hundra år efter bröderna Lumi- éres första biografföreställning i Grand Café, Paris, ser vi mer film än någonsin ti­ digare. Vi gör visserligen bara 1.9 biobesök per år och capita, men hyr och köper lång­ film på video för i runda tal 1.2 miljarder kronor, SVT-kanalerna vräker ut långfilm som aldrig förr, många av oss har tillgång till ett 20-tal satellit- och kabel-TV-kanaler och en, kanske tom två betal-TV-kanaler som visar långfilm dygnet runt. Utifrån det perspektivet har långfilmen drastiskt expanderat sitt livsrum som massmedium. Det går inte att fa fram helt tillförlitlig sta­ tistik men är troligt att genomsnittssvens- ken tiofaldigat sin totala långfilmskon- sumtion under den senaste tioårsperioden. Dock görs det fortfarande svenska lång­ filmer som kostar 15 Mkr att inspela och tyvärr lockar mindre än 5.000 biobesöka­ re innan de försvinner in i kasematternas kalla mörker och glömska. Men det är en helt annan historia. Filmens produktionstekniska utveckling / 139 rades dock gradvis (och totalt sett) av nyin­ vesteringar i flersalongsbiografer och s k filmstäder i stora och medelstora städer - en klen tröst för biografentusiasterna i små- stads-Sverige. Antalet biografsalonger i Sve­ rige har legat nästan stilla under de senaste tio åren, vid drygt 1.100 stycken. Till saken hör att de stora svenska biografägarna (SF och Sandrews) under slutet av 80-talet in­ ledde en storsatsning på s k kvalitetsbiogra- fer med duk i från-golv-till-takformat, bre­ da men relativt grunda salonger, modern “superhäftig” stereoljudteknik (Dolby SR- järinsats när han i början av 80-talet D, THX, SDDS m.m.) och maximal sitt- uppfann EFC-systemet (Electronic Film komfort, vilket säkert bidragit till att kvar- Conforming) som med hjälp av den nyut- Digitaläldern Det kan vara befogat att betrakta den tradi­ tionella kinematografin som en ”stenålders- teknik” i digitalåldern. Kinematografin lider av en total avsaknad av nyhetens behag. Elektroniken har emellertid gradvis smugit sig in, framför allt på efterarbetsområdet (klippning, ljudläggning). Den svenske pro­ ducenten Tomas Dyjverman gjorde en pion­ 140 / Lasse Svanberg vecklade tidkodläsningstekniken och mo­ skräckinjagande urtidsödlorna i ”Jurassic derna datorer gjorde det möjligt att utnyttja det bästa hos både film- och videotekniken och röra sig fritt mellan de två under efter- arbetet. 1995 börjar det bli regel snarare än undantag att redigera långfilmer elektro­ niskt med datorstöd och den teknik som kallas icke-linjär ojf-line-redigering. Det blir inte nödvändigtvis billigare men ger en helt annan kontroll över det totalt inspelade ma­ terialet och en större kreativ frihet. Det är emellertid inte i en fusion med den numera 60-åriga TV-tekniken som filmens möjliga framtid ligger, den är sna­ rare betingad av datorernas intåg under 80-talet, av den digitala signalkomprime- ringstekniken och - ur ett produktions­ tekniskt perspektiv - av det som idag kal­ las digital bildbehandling. Under kortare perioder av filmens hun­ draåriga utveckling har det varit möjligt för starka, teknikmedvetna filmskapare att töja produktionsteknikens gränser, att s a s skju­ ta teknikutvecklingen framför sig. Gene­ rellt sett har dock teknikutvecklingen styrt berättartekniken, speciellt under de utveck- lingstekniska kvantumsprång som ljud-, färg- och vidfilmen innebar. Nu, när den traditionella kinematografin ger filmskapa­ ren en större berättarteknisk frihet än nå­ gonsin tidigare, står vi inför ett minst lika stort, kanske tom större kvantumsprång. Att göra film utanfilmkamera. Förövningarna till detta har skett inom den ekonomiskt framgångsrika våg av spe­ cial effects-laddade s k destruction movies som Hollywood frambringat under de se­ naste tio åren. En viss berättarteknisk för­ fining genomfördes i filmer som ”Jurassic Park”, ”The Mask” och ”Förrest Gump”. Ingen biobesökare betvivlade väl på att de Park” verkligen fanns där, deras scennärva­ ro var verkligen påtaglig, skickligt integre­ rade som de var i ”riktiga” filmbilder. De hade emellertid aldrig varit i närheten av en filmkamera utan var helt datorgenere- rade, dvs fanns bara som en ofantlig drös nollor och ettor i ett dataprogram . Nästa steg blir att göra likaledes med människor. Därmed höjer man ribban re­ jält. En enorm Tyrannosaurus Rex, en främmande planet eller en E.T. har du al­ drig sett med egna ögon, i levande livet. Du saknar empiriska referenspunkter. Riktiga människor har du å andra sidan sett under hela ditt liv, varenda dag. Redan från barnsben lärde du dig avläsa mammas och pappas ansikten. Snäll? Arg? Skuld­ medveten och förhandlingsbar? Nykter el­ ler full? Det mänskliga ansiktet har drygt tvåhundra småmuskler att spela med, inte minst kring ögonen. Därtill kommer rös­ tens och kroppsspråkets nyanser. En datorgenererad och audiovisuellt övertygande ”Greta Garbo” eller ”Hum- phrey Bogart” blir således en formidabel ut­ maning för det Hollywood som numera omdöpts till Silliwood (en fusion av Holly­ wood och Silicon Valley). Jag är övertygad om att Silliwood lyckas knäcka problemet med s k vactors — virtualactors eller syntetis­ ka skådespelare - innan år 2.000.1 skrivan­ de stund sitter Disney och Pixar (ett dotter­ bolag till Lucas Film) och knåpar på världens första helt datorgenererade lång­ film, under stort hysch-hysch. Vid årsskiftet 1996/97 öppnas förmodligen dörren till en helt ny era i den filmproduktionstekniska historien. Film?. Jomenvisst, i slutänden av Disney/Pixars produktionsprocess står nämligen inte bara superdatorer utan också en apparat som efter ett mödosamt och tidskrävande tuggande spottar fram negativ 35 mms färgfilm — i den 86 år gamla East- man/Edison-standarden och med den ex­ tremt höga upplösning som krävs för att bli en framgångsrik biograffilm. Världen över. Börjar det bli dags för filmfotograferna, scenograferna, ljudteknikerna och skåde­ spelarna att dra sig tillbaka och omskola sig? Inte riktigt än, men den traditionella, ”handgjorda” och storskaliga filmproduk- ”FlLMEN — berättandet i fortlöpande bil­ der som möts i hemliga poetiska samför­ stånd — är inget färskt fenomen, utan en urgammal konstart, celluloidbandet bara dess senaste tekniska utvecklingsfas. Se­ naste, inte sista. Snart filmar vi kanske utan celluloid och utan band.” (Bengt Idestam-Alwqvist [Robin Hood] i boken ” När filmen kom till Sverige”, PA Nord- stedt dr Söners Förlag 1959.) (Nedan) En modern s k kvalitetsbio medfrån-golv- till-tak-duk. tionen måste nog framåt sekelskiftet finna sig i att i ännu högre grad än tidigare be­ traktas som ett halvfabrikat, vilket kommer att utsättas för en omfattande, kanske tom brutal digital ombearbetning innan premiä­ ren på bio, i digital-TV med 200 kanaler, på högupplösande CD-skiva eller (varför inte?) i en down-loadad HD-kanal i World Wide Web. Helt nya yrkeskategorier, bransch­ strukturer, hegemonier och upphovsrättsliga problemhärvor är på väg att skapas. (Digi- (Ovan) Framtidens "filmsttidio”? Engelska Qiiantels digitala bildbearbetningsanläggning DOMINO, med den s kftlmrecordern längst t h. Filmens produktionstekniska utveckling / 141  142 / Lasse Svanberg talålderns filmskapare förväntas nämligen ösa friskt ur befintliga film- och TY-arkiv.) Men det där är en helt annan historia som, vid närmare eftertanke, måste berät­ tas av någon annan än mig. Lämpligen i samband med filmens 150-årsjubileum. Avslutningsvis - glöm inte att det där med att ”asfaltera kostigarna” och produ­ cera”skunk-works”naturligtvisocksågäl­ ler data- och digitalåldern. Ett särskilt tack till LeifFurhammar och Roland Sterner som gjort sig besväret att fackgranska min text och tillföra många viktiga synpunkter. Litteratur Bra Böckers Film- & TV-lexikon, del 1 och 2, 1985. Roland Sterners utmärkta sammanfattningar under bl a sökorden Filmens tekniska utveckling, Färgfilm och Bildformat. Behind the Screen - The History and Techniques ofthe Motion Picture, Kenneth Macgowan, Delacorte Press New York Filmens historia - de första hundra åren, del 1-3, Rune Waldekranz, Norstedt 1985-1995. Ett ovärderligt refe­ rensverkpåtotalt3.597sidor,som,trodetellerej,täcker in filmens världshistoria. Filmen i Sverige - en historia i tio kapitel, LeifFurhammar, Wiken förlag 1988. Här finns på 381 sidor samlat allt man bör veta om den svenska filmens utveckling. Av spe­ ciellt värde i det här sammanhanget är kapitlet om ljudfil- mensgenombrott,Kapitel4Detfördömdatrettiotalet,och, naturligtvis det unika bildmaterialet. Med TVi verkligheten (SVToch de dokumentäragenrerna), Leif Furhammar, Stiftelsen Etermedierna i Sverige 1995, 315 sidor, illustrerad, ISBN 91-888 30-00. En ingående beskrivning av den svenska, TV-visade dokumentärfil­ mens historia, vilken även ger inblickar i den produk­ tionstekniska utvecklingen. Svenskfilm, TV och video under 25 år. Bilagor till Tidskrif­ ten TM (Teknik & Människa) utgiven av Svenska Filminstitutet. Del 1: en sammanfattning av 1960-talet (TM nr 120, 5/91), Del 2: 1971-76 (TM nr 121, 1/92), Del 3: 1977-80 (TM 122, 2/92), Del 4: 1981-86 (TM 123, 3/92), Del 5: 1987-89 (TM 125, 5/92). 1965,LCCCnr63-17220.Minfavoritblandettdussin MedieSverige1995-Statistikochanalys.Red.UllaCarls­ liknande böcker på engelska. Kompletteras lämpligen av den modernare CINEMA TECHNOLOGY- Image, Sound, Colour, Steave Neale, British Film Institute Cinema Series 1985, 175 sidor, rikt illustrerad, ISBN 0 333 301226. son, Magnus Anshelm, Nordicom - Sverige 1995, tel. 031 773 10 00. Kapitel 6: Video och kapitel 7: Film och biografer. Den mest tillförlitliga statistikkällan (även tillba­ kablickande statistik och historiska analyser). Ur den svenska oljeskifferns hävder av Sigge Bergh Den svenska oljeskiffern, vanligen Från början av 1800-talet kom sedan an­ kallad alunskifFer, är en bituminös vändningen som bränsle vid tillverkning av lerskiffer, som geologiskt sett hör bränd kalk, en hantering som fortgick un­ hemma i den kambriska eran. Den gtielflährölirgen till andra världskrigets utbrott. faktiskt de äldsta i sitt slag i världen. Olje­ skiffern anses ha bildats genom sedimente- ring av genom erosion finmalda urbergs- mineral med organiskt material i varma grunda hav under reducerande förhållan­ den. Det organiska materialet har omvand­ lats till bitumen, som i svensk alunskiffer kan uppgå till 20 % eller ungefär hälften av volymen. Av mineralbeståndsdelar har mikroskopiskt kunnat iakttagas glimmer, kvarts, fältspater, kalkspat och svavelkis.(l) Halten av det sistnämnda mineralet uppgår till 10 % eller mera och skiljer den svenska skiffern i grund från de skotska och estnis­ ka. Halten av kalirika mineral gjorde den svenska skiffern ”engående” vid tillverk­ ning av alun. Sedan mitten av 1600-talet, dvs under mer än 300 år, har alunskiffern utnyttjats tekniskt. Den tidigaste användningen var, som namnet antyder, som råvara för alun. Försöken att ur skiffern framställa olja bör­ jade på 1870-talet och nedlades - för gott får man tro - knappt 100 år senare. Stora pengar satsades efter andra världskriget på framställning av uran, men även denna ut­ vinning fick till slut uppges, främst kanske av miljöhänsyn. Aluntillverkning Alun tillhör de gamla klassiska kemikalier­ na, känt och tillverkat i Europa redan under medeltidens tidigare hälft. Sina viktigaste användningar fann det som garvmedel för läder, som betmedel vid färgning av textilier, för limning av papper och även medicinskt som blodstillande medel. Alun är kemiskt sett ett vattenhaltigt kaliumaluminiumsulfat. Det förekommer i naturen färdigt som mineralet alunit, bl a 144 / Sigge Bergh vid Civita Vecchia nära Rom, där det spe­ lat stor roll för Vatikanstatens ekonomi. Under större delen av medeltiden och fram till våra dagar har de påvliga alunko- kerierna producerat den begärliga produk­ ten. (2) Den viktigaste råvaran för aluntillverk­ ning fram till industrialismens genombrott på 1800-talet var dock den svavelhaltiga alunskiffern, varur alun genom röstning och efterföljande läkning och indunstning kunde tillverkas. Beroende på råvarans analys fick mer eller mindre stora tillsatser av kalihaltigt material ske. I Sverige var under 1700-talet aluntill- verkningen en viktig näringsgren. Bland de första alunbruken som fick tillverk- ningsprivilegium var Andrarum i Skåne, som snart nog blev landets största och ävenledes Skånes största ”industriort”, hy­ sande nära 1.000 personer. Här pågick en slitsam och hälsovådlig hantering i en mil­ jö där ”svaveloset” kunde tävla med Faluns och där kvinno- och barnarbete ”florera­ de” tills det förbjöds på 1860-talet. Alunbruken anlades givetvis där råva­ ran fanns. Utöver i Skåne var detta på Öland (där ved fick importeras från Små­ land), i Västergötland och Närke. In- dunstningen av de alunhaltiga laklösning- arna krävde stora kvantiteter vedbränsle och skogarna skövlades således i andra landskap än bergshanteringens. Detta gick så långt att Bergskollegiet såg sig nödsakat att bli mer återhållsamt med privilegieför- läningar. Vid sekelskiftet 1700/1800 upp­ trädde emellertid en ”räddande ängel”. Den kände bergsmannen Sven Rinman konstruerade en eldstad till indunstnings- pannorna för alunlut där skiffer kunde an­ vändas i stället för ved som bränsle. Inte nog med att den största vedposten kunde sparas, askan från eldstäderna kunde di­ rekt lakas på alun. Bergskollegiet impone­ rades till den grad att Rinman tilldelades ”Svensk Bergsmans Hedersmärke” i guld, den första utmärkelsen i sitt slag. (3) Rinmans konstruktion förverkligades första gången i Garphyttan men vann se­ dan insteg vid flera andra bruk, bl a vid Hönsäter på Kinnekulle.(4) ”Räddningen” kom emellertid sent och billigare konkurre­ rande tillverkningsmetoder medförde snart den gamla hanteringens tillbakagång. De flesta bruken fick nedläggas under 1800-ta- lets första hälft. Totalt torde i Sverige ha till­ verkats nära en miljon tunnor å 17 lispund, dvs i dagens vikt 150.000 ton varav Andra­ rum stått för hälften. Aluntillverkning ur skiffer var givetvis från början en helt empirisk företeelse. Någon kemisk vetenskap att tala om fanns ej förrän några dekader in på 1800-talet. Onekligen är det frestande att nu — post festum - göra sig funderingar om den bak­ omliggande kemien. Den lossbrutna och krossade skiffern brändes ju i ”fyrhögar”, vilket gick så till att på en brinnade botten av ris lades ett la­ ger råskiffer, ca en halv fot tjockt. När skiffern kommit i ordentlig ”glöd” tillför­ des ett lager av tidigare bränd och lakad röd skiffer för att hålla ned temperaturen (men även bidraga med ny alunbildning ). Med växlande lager av svart och röd skiffer byggdes fyrhögen upp och elden reglerades efter hand genom upphuggning och spett- ning. De övre lagren av råskiffer blev så­ lunda ”destillerade” av den underifrån kommande hettan innan de tog eld och själva levererade värme. Blandningen av destillations- och förbränningsgaser bilda­ de en gul, illaluktande ”svavelrök” som in­ svepte nejden. Vid destillationen bortgår bituminets flyktiga beståndsdelar och kvar blir ett kolhaltigt skelett, skiffern blir starkt porös och i porsystemet (som inte far smälta ge­ nom för hög temperatur) framgår starkt svaveloxidhaltiga rökgaser som angriper och löser skifferns fmkorniga mineralpar­ tiklar. Svavelkisen har oxiderats till finkor- nig järnoxid, som vid optimal temperatur katalyserar svaveldioxidens oxidation till svavelsyra, som i sin tur löser ut kalium och aluminium i tämligen riktiga propor­ tioner för att bilda alun. Den sista ”gammaldags” alunen tillver­ kades i Andrarum 1912. Kalkbränning I samma geologiska era som alunskiffern fö­ rekommer också kalksten, dels inlagrad i skiffern som s k orsten och bituminös som denna, dels i angränsande lagerföljder. I Närke liksom i Väster- och Östergötland har kalkstenen sedan gammalt nyttiggjorts. Förutom som byggnadsmaterial är mur­ bruk ett gammalt användningsområde. För detta senare ändamål brännes kalkstenen till Ur den svenska oljeskiferns hävder / 145  146 / Sigge Bergh s k bränd kalk, släckes med vatten och blan­ das med sand. Sedan mitten av 1800-talet användas bränd kalk också som jordförbätt- ringsmedel. Kemiskt sett är kalksten i huvudsak kal- ciumkarbonat. Bränningen innebär en upphettning till över 1000 grader varvid kolsyra utdrives och kalciumoxid, bränd kalk, återstår. Som bränsle vid kalkbrän­ ningen användas länge ved. Så var fallet 1746 då Linné på sin västgötaresa studera­ de den i Gössäter på Kinnekulle:(5) ”Ugnarna voro ingrävda i skogssluttning- ar och ved lades på den sluttande insidan och uppstaplades kalkstenen däröver till åt­ ta alnars höjd. För övrigt var ugnen kring­ gärdad av grova från en föregående brän­ ning halvbrända kalkstenar och springorna dem emellan voro tilltäppta med mylla och kalk. Bränningen pågick i tre dygn och det åtgick tjugo lass ved. Man erhöll 7 å 8 läster kalk å 24 tunnor. Lästen betingade ett salu­ värde av fyra och en halv daler silvermynt. Alunskiffern vrakades såsom oduglig, därav namnet ‘kråkberg’.” Det förefaller som omställningen till användning av skiffer som bränsle initiera­ des av Sven Rinmans ovannämnda insats vid aluntillverkningen. För kalkbränning­ en kom hans insats i läglig tid. Under halvtannat århundrade möjliggjorde skif­ fern en ekonomisk tillverkning och för landet en gynnsam handelsbalans genom lägre kolimport; p g a ringa skogstillgång skulle vedeldning aldrig kunnat bli ett al­ ternativ. Kalkbränningen utfördes i s k jord- eller fältugnar, byggda av alunskifferblock i kallmur, inneslutande en volym av paral- lellipedisk form med bredd x längd x höjd = 6 x 12x6 meter. Volymen utfylldes med krossad alunskiffer och orstensblock lager­ vis 1 resp 2 fot tjocka. Efter övertäckning med bränd skiffer (s k rödfyr) tändes med en vedbrasa det understa skifferlagret var­ efter bränningen fortplantade sig uppåt och bakåt tills all kalksten övergått till bränd kalk. Temperaturen vid bränningen blir så hög att skiffern sintrar ihop till bryggor mellan vilka kalkblocken ligger skyddade mot regn och rusk vid ugnens uttagning. Det tog två månader för två man att bryta skiffer och ”sten”, ”kärra” den på mer eller mindre vingliga landgångar, fylla ugnen och bränna den. Under 7-10 dygn brann den och den gulvita ”kalkröken” med sin högst ovanliga lukt fyllde nejden. Den drog inte turister direkt men älskades av ortsbefolkningen; den betydde bärg­ ning för de vuxna och en spännande och inte helt ofarlig lekmiljö för ungarna. (Vem kunde stå mitt på ugnen i röken längst? Ingen tog veterligen allvarligare skada av leken.) Men trots det billigare bränslet blev kal­ ken till slut för dyr. Längst levde verksam­ heten kvar på de feodala bruken där timmarna var ”statartimmar”. Även distri­ butionen blev dyr av en vara som inte kunde lagras och krävde slutna järnvägs­ vagnar (med lock). Finmalen kalksten blev ett bättre alternativ trots att den per kalk­ enhet vägde nästan dubbelt så mycket. Till jordförbättring dög sådant mjöl lika bra. Och till senare tiders ”sjökalkning” hade bränd kalk varit otänkbar. Kalkbränning passade inte i ”folkhem­ met” och dog ut förvånansvärt snabbt. Ef­ ter andra världskriget har någon kalkrök inte kunnat spåras och allt färre är de som har detta speciella ”luktminne” kvar. Skifferolja Globalt och grovt sett kan det sägas att skifferolja och bergolja är jämnåriga. På 1840-talet gjordes den första skifferoljan i Frankrike, något årtionde senare i Skott­ land och sedan dröjde inte Nobel och Rockefeller länge med sin olja. Där råvaran var rikast levde skifferoljan kvar längst; i Skottland ungefär till andra världskriget, i Estland lever den än. Därtill inspirerad under en resa i Skott­ land fick en av ”kalkpatronerna” på Kinne- kulle, LW Kyhlberg på Gössäter för sig att han hade en ”guldgruva” på tomten.(6) 1889 köpte han en retort från Paisley i Skottland och ”importerade” en kompetent verkmästare från samme plats. Efter ett och ett halvt års mödor hade man producerat 100 ton olja, men kvaliteten var undermålig. Bl a hade man inte betänkt att den svenska skiffern håller hög svavelhalt, under det att den skotska är svavelfattig. Oljan kunde till slut finna användning för impregnering av järnvägssyllar. Kyhlberg hade råd med försöket men blev inte miljonär. Någon efterföljd blev det inte tal om. Värd att nämnas under ti­ den fram till första världskriget är en for­ skare, fil dr G Hellsing som studerade och rapporterade från Skottland och även gjorde egna laboratorieförsök. Bl a sökte han vägar att nyttiggöra svavlet, dock utan framgång. Sådan var situationen 1914. Den ho­ tande oljebristen fick då den privata före­ tagsamheten att vakna och tre kristidsbo- lag bildades: AB Kemiska Anläggningar, AB Svenska Skifferverken och AB Svensk Oljeindustri. AB Kemiska Anläggningar En destillationsanläggning uppfördes i Rockesholm i Närke med häradshövding Knut Tillberg som huvuddelägare. (7) I stort sett var det en skotsk retort av s k Pumpherston-typ. arrangerad för svenska förhållanden av G H Hultman och E Gus­ tafsson. I princip bestod den av en stående cylinder, ca 6 m hög med diameter nedtill 750 mm och upptill 600 mm, rymmande 3 ton skiffer. Uppvärmningen skedde ge­ nom förbränning av den okondenserade gasen + rökgaser från hjälpeldstad för för­ bränning av skiffer. Anläggningen började byggas 1915 och var klar för en månads kontrollerad prov­ drift i juni 1917. Resultaten rapporterades sju år senare, 1924, av ing Hultman i IVA:s Handlingar nr 35. Hela företaget karakteriserades av en viss storslagenhet. Skälet för lokaliseringen till Rockesholm angavs vara: ”att där fun- nos att disponera byggnader, lämpliga för försöksverksamhet, ävensom en större herrgårdsbyggnad, passande till bostäder åt ledare och biträden. Dessutom funnos att tillgå på platsen arbetare i lämpligt an­ tal...”. Kontrollanter vid provdriften 1917 var inte vilka sakkunniga som helst utan dr J A Brinell, profWilh Palmaer och överin­ genjören vid Jernkontoret A Wahlberg. I korta drag innebar den metod som skulle användas en torrdestillering eller pyrolys i den ovan beskrivna retorten. Som bränsle skulle användas den restgas som blir kvar sedan den vid destillationen bildade oljan och bensinen avskilts. För täckande av ev ytterligare värmebehov fanns en eldstad för skifferbränning. Nå­ got tillvaratagande av destillationsåtersto- den den s k skifferkoksen som håller ca Ur den svenska oljeskiferns hävder / 147 148 / Sigge Bergh 10% kol och 3% svavel räknade man inte med. En viktig biprodukt i Skottland var am­ moniak som fordrar hög sluttemperatur vid pyrolysen. Trots att detta knappast kan vara lönande vid svenska förhållanden (kvävehal­ ten är bara en fjärdedel av den skotska), hade man ambitionen att även här utvinna am­ moniak. Retortens nedre del tålde emellertid ej den höga temperaturen och två ombygg­ nader till tjockare gods och eldfast skyddsbe- klädnad föregick den sena provstarten. Ing Hultman hade flera patent på svavel­ utvinning ur pyrolysgaserna. Dessa pröva­ des dock ej vid provdriften utan gasens sva­ velväte absorberades i myrmalmskistor. Resultatet av provdriften då 10% extra skiffer fick användas som tillsatsbränsle blev ett oljeutbyte av 86%. Utbytet av am­ moniak (omräknat till sulfat) blev 3 kg och av svavel 36 kg per ton skiffer. Ing Hultman fick konstatera att en pro­ duktion av olja, svavel och ammoniumsul- fat enligt den använda metoden ej var eko­ nomiskt realiserbar; för att bli det måste ytterligare biprodukter utvinnas. En möjlig sådan ansåg han vara kali och då förslagsvis enligt hans egna svenska patent 39.481 (ganska snarlikt den gamla alunmetoden) . AB Kemiska Anläggningar gav väl icke det resultat den generöse mecenaten möjli­ gen hoppats. Anledningen till att jag så re­ lativt ingående beskrivit projektet är att det - trots misslyckandet - ändå ansågs värt en utbyggnad i stor skala längre fram i tiden, (den s k HG-metoden i Kvarntorp). AB Svenska Skifferverken Initiativtagare var här den kände uppfin­ naren Axel Svedlund, vars gasgeneratorer på bilar höll Sverige ”på rullande fot” un­ der 2:a världskriget. (8) Gasgenereringen som hjälpmedel att få fram olja ur skiffer slog dock fel. I förbränningsdelen i gene­ ratorns botten bildas svaveldioxidhaltiga gaser som sedan reagerar med destilla- tionsgasens svavelväte i generatorns övre del. Oljeutbytet blev för lågt och oljans svavelhalt för hög. AB Svensk Oljeindustri Bakom detta projekt som påbörjades i kri­ gets slutskede låg ett flertal s k emissions- bolag, Skånska Cement AB och AB Axel Christiernsson. En skotsk metod i kombi­ nation med en hellsingsk svavelutvin- ningsidé skulle provas. Då anläggningarna var halvfärdiga kom emellertid fredsslutet och arbetet nedlades. Att projektet ändå omnämnes beror på att bergsingenjören Sven V Bergh under en tid var anställd där. Han skulle blivit driftsingenjör men sade upp sig. Den tilltänkta metoden syn­ tes honom dömd att misslyckas. Nu ville han på egen hand söka bättre lösningar. Under mellankrigstiden var han den ende som ägnade sig åt skifferolja i landet och kom att under nästa världskrig bli dess nyckelperson. Han blev också något av en profet i eget land med allt vad detta med­ för. (Bildpå motstående sida, överst t v) Tvärsektion av Bergh-retort och plansektion, visande retortrarnas placering. ,pp°Oo° »0 O oc retort lamont-tuber skifferkoks Ur den svenska oljeskiferns hävder / 149 skiffer ånga in olja + gas ut till avgasång­ pannor och skorsten Sven V Bergh - en ensamvarg Vid 1920-talets början ansågs världens tillgångar av olja vara begränsade.(9) I de bituminösa skiffrarna fanns emellertid stora oljereserver. Att ägna sig åt att ur dessa utvinna olja var en verksamhet som på sikt säkerligen kunde ge utdelning. Sven V Bergh gav sig i kast med problemet och det kom att helt dominera hans liv. Den svenska oljeskiffern är ju bland de fattigaste i världen. Ska man ur den med någon ekonomi få ut olja så bör man no­ ga ta tillvara alla ingående kalorier. Detta blev Berghs rättesnöre. Den efter pyroly­ sen återstående skifferkoksen, som andra negligerat, borde fas att bli värmekälla för själva pyrolysen, varigenom den okonden- serbara kaloririka gasen skulle bli en vär­ defull biprodukt. Sven V Bergh (början av 20-talet). ooo n°i utmatningsvalsar utbränd skiffer (aska) ooooo OOOOO OOOQO ooooo OOOOO ooooo ooooo ooooo OOOOO ooooo ooooo ooooo ooooo ooooo Plan av ungsenhet (block) innehållande 2x5x7=70 retorter 150 / Sigge Bergh Vinterbild avförsöksanläggningen i Kinne- Kleva (producerande 2fat oljaper dygn). Problemet var alltså att finna de bästa År 1922 framlade han sin nya pyrolys- förutsättningarna för skifferkoksförbrän- metod, som var en helt självförsörjande ningen. Det som gör denna särskilt besvär­ lig är skiffernas mineralsammansättning som ger låg smältpunkt på askan, ca 900 C. Vid pyrolysen förgasas bituminet och efter­ lämnar porer. Koksen är alltså ett kolhaltigt mineralskelett och förbränningen ett diffu- sionsförlopp där luft vandrar in i porsyste­ met och förbränner kolet, varefter rökgaser­ na diffunderar ut. Vid rätt avpassad faller med naturlig rasvinkel ur retorten i förbränningshastighet sintrar icke minera­ len och passagen hålles fri. Ett optimalt re­ sultat är kopplat till dimensionen, dvs skif­ ferns nedkrossningsgrad.(lO) Dessa tankar är kärnan i Berghs grundläggande patent. ett förbränningsrum (se bild), förbrinner där och de bildade heta rökgaserna om­ spolar retortens yttre och avger all värme som erfordras för såväl pyrolys som tillsat­ ser av ånga. Bildade ångor och gaser utsu- process. Den till ca 30 mm krossade och från fint material under 5 mm frånsiktade skiffern passerar en vertikal retort som är öppen i båda ändarna och svagt vidgar sig koniskt nedåt. Härvid sker en successiv uppvärmning och pyrolys under ångtill- sats. Retortens inre medeldiameter är drygt 200 mm. Den varma oljefria koksen ges där de uppstår genom i retorten kon­ centriskt placerade rör. Den nästan helt utbrända askan utmatas kall i förbrän- ningsrummets nedre del och utmatnings- hastigheten bestämmer produktionen. För realiserande av sin ugn i praktisk skala sökte och Fick Bergh ett statligt bi­ drag av sammanlagt 45.000 kr. Detta led­ de till två försöksanläggningar. Den första byggd i Klara-gasverket i Stockholm (nu­ mera centralstationens område) och pro­ ducerade 1 liter olja i timmen. Den visade att vägen var framkomlig. Anläggningen finns i detalj beskriven av professor Holm­ berg. (11) Den andra ugnen producerade nära 2 fat olja per dygn och byggdes i ett kalkbruk på Kinnekulle (Kinne-Kleva). Efter intrimning gick den som ett urverk och väckte åtskilligt uppseende. Den blev vederbörligen officiellt kontrollarad av Mellersta och Norra Sveriges Ångpanne- förening och i detalj rapporterad av sin upphovsman. (12) Det första större Bergh-verket kom också att förläggas till Kinne-Kleva. På or­ ten fanns sedan gammalt en industri för framställning av bränd kalk, bedriven på gammaldags manér i fältugnar. Agaren till kalkbruket såg i den nya oljetillverknings- metoden en möjlighet till rationalisering av sin industri genom bränning av kalken i schaktugn, där gasen från ett oljeverk an­ vändes som bränsle. Ett sådant med en kapacitet av ca 500 ton olja per år började uppföras 1925 och Bergh fick sålunda omgående sin uppfin­ ning exploaterad i teknisk skala. Anlägg­ ningen fungerade perfekt och var i drift till 2:a världskrigets utbrott, från 1932 i Sta­ tens ägo under namnet Flottans Skiffer- oljeverk.(13) Flottans Skifferoljeverk Redan under 1 :a världskriget visade Flottan intresse för skifferolja. Kungl Marinförvalt­ ningen (KMF) ingick sålunda 1918 ett av­ tal med AB Svensk Oljeindustri om leve­ rans av 2.400 ton brännolja och 1.200 ton smörjolja.(6) Men den gången stannade det vid planer. Företaget blev ju aldrig full­ följt. 1932 fanns alltså det sedan flera år fun­ gerande lilla oljeverket av precis lämpligt format för produktion av olja för långtids- provning på fartyg. Dessutom en skiffer- fyndighet, klar att exploateras i stor skala vid ev krig eller avspärrning. Denna gång gick planerna i verkställighet. Dock inte utan dramatik. En ny intressent dök upp. Ingenjörs- vetenskapsakadamien (IVA). Där ansåg man att Staten i stället för att inköpa olje­ verket i Kinne-Kleva borde satsa pengar på en närmare utprovning av en lovande ut­ ländsk metod (man syftade på ett tunnel- ugnsförfarande i Estland). Vid riksdagens behandling av ärendet 1931 och 1932 rös­ tade IVA i remissbehandlingan mot ett in­ köp av anläggningen i Kinne-Kleva. KMF lyckades dock fa gehör för sina önskemål och affären genomfördes trots IVA:s in­ vändningar. Bergh-metodens tillförlitlighet och håll­ barhet blev sålunda styrkt genom mångårig drift. Av viktiga detaljproblem, som under denna tid fann sin lösning var utvinningen av svavel. Råoljans förädling till dieselolja, smörjolja, flygbensin mm blev noga utredd genom kracknings- och hydreringsförsök i Tyskland och USA. Omedelbart efter krigs­ utbrottet 1939 fick KMF anslag för byg­ gande av en storanläggning i Kinne-Kleva för tillverkning av ca 7.000 ton olja och Ur den svenska oljeskiferns hävder / 151 152/ Sigge Bergh Flottans Skifferoljeverk 1943.1 bakgrunden högar av helt utbränd skiffer (aska). 2.500 ton svavel per år. Verket kom till på rekordtid, då allt i detalj var förberett, och togs i drift i maj 1941.(14) Driften vid ver­ ket övertogs 1943 av Svenska Skifferolje AB, som ju också drev en mer än tio gånger större anläggning vid Kvarntorp (se nedan). Något år efter krigsslutet nedlades verket på Kinnekulle i syfte att förenkla administ­ rationen. Svenska Skifferolje AB Men även för civila behov kom skifferolja att tillverkas i stor skala. Det var de s k kvarntorpsanläggningarna, till slut produ­ cerande tio gångar så mycket som Flottans stora verk på Kinnekulle. Från början ton­ givande för denna gigantiska utveckling blev IVA, som trots sin totala passivitet under mellankrigsåren, ändå ansåg sig va­ ra sakkunnigast. För att läsaren skall kunna förstå den intrikata aktivitet, som tog sin början 1940, måste först två nya oljeframställ- ningsmetoder beskrivas. Utöver de redan nämnda HG- och Bergh-metoderna in­ troducerades nämligen också IM- och Ljungströms-metoderna. Benämningen IM hänsyftar på AB In­ dustrimetoder, det företag som levererade utrustningen. IM-ugnen var en tunnelugn (ca 60 meter lång, 3,5 meter i diameter), genom vilken skiffern, lastad på vagnar med perforerade väggar fick passera under successiv pyrolys. Parallellt med och vid si­ dan av vagnarna gick tubknippen av eld- Ur den svenska oljeskiferns hävder / 153 härdigt stål, invändigt uppvärmda av heta rökgaser. Utefter ugnens hela längd var placerade ett 20-tal stora fläktar, som cir­ kulerade ugnsatmosfären runt, runt ge­ nom vagnarnas skifferfyllning och de vär- meavgivande tubknippena. Överskottet av destillationsgaser (ugnens produktion) avgick vid ugnens utmatningsända. Denna finurliga konstruktion hade ur­ sprungligen av sin skapare (IVA-ledamo- ten Gustaf Gröndal) lanserats för trädes- tillation och i slutet av 20-talet utnyttjats i Estland för oljeframställning ur det skif- ferliknande, mycket bitumenhaltiga mi­ neralet kukersit. Den modifikation som IVA pläderade för hade patenterats i Sve­ rige av Fredrik Carlsson.(15) Upphettning av tuberna skedde i Est­ land genom förbränning av en del av den producerade oljan. Man hade förgäves för­ sökt att i stället använda den bildade koksen Ljungströms försöksanläggning. Foto Tekniska Mu­ seets arkiv. Irågas till svavelverk etc.I Iråouetankar !'!!!!1! I I i ! i I!! 11111 • 11 III Ilerskiffer I !!! i' !! !' 111! ITT----------------' Schema över Ljungströms-metoden. kalksten! SKIFFER ~| 1 54 / Sigge Bergh som bränsle. Denna blev ett miljömässigt besvärande avfall. (16) Och så skulle även skifferkoksen i Kvarntorp komma att bli. Den fjärde oljetillverkningsmetoden lanserades något år efter kvarntorpsstarten av den kände uppfinnaren Fredrik Ljung­ strömd 17) Den bestod helt enkelt i upp­ hettning av skiffern obruten ”där Gud skapat den” (in situ). Hål borrades i hör­ nen av regelbundna sexhörningar med ca två meters sida. I dessa hål på lämpligt djup nedfördes elektriska värmeelement. De i underjorden bildade pyrolysgaserna avgick genom borrhål i sexhörningarnas centra. Med denna ytterst energikrävande (ca 7.500 kWh/ton olja) metod utvanns bara de flyktigaste (och värdefullaste) ol­ jorna ur sådana delar av fyndigheten som skulle blivit dyra att bryta beroende på överlagrande partier av kalksten. Efter denna lilla introduktion, så till händelseutvecklingen vid tillkomsten av det stora Kvarntorp-verket. Som redan nämnts ville IVA redan 1932 att Staten skulle satsa pengar på ut­ provning av vad som sedan blev IM-meto- den. Under åren 1929-36 fanns en sådan ugn i Estland men drevs inte p g a den en­ visa lågkonjunkturen.(18) Säkert hade det varit möjligt att skicka några skutor med svensk skiffer dit (nära Narva) och få me­ toden provad då, men så skedde alltså ej. Så bröt kriget ut och det blev bråttom. I skrivelse till Konungen av den 10 maj 1940 begär då IVA medel för en försöks­ anläggning. Redan 14 dagar senare före­ slår IVA i ny skrivelse till Höga Vederbö­ rande byggande av en stor anläggning för landets civila behov av olja och då enligt den nya IM-metoden, där som bränsle skall användas den bildade skifferkoksen. Kvarntorp. t.  redning som påkallats sakkunniga (högst fem personer) borde tillkallas. Denna ex­ pertgrupp (”1940 års skifferoljesakkunni- ga”) skulle ansvara för försöksdriften.(19) Redan efter ett halvår, slutet av januari 1941, anser sig denna ha slutfört sin uppgift. Under en sammanlagd tid av fem dagar har tre provdestillationer utförts (till dessa hade dock den verkligt oljesakkunnige i gruppen, övering Per Ågren, Nynäshamn, ej kallats!). Oljeutbytet hade blivit 86%. Koksen hade icke kunnat användas som bränsle. skulle bygga och driva det nya verket. Beträffande lokaliseringen av detta föll valet denna gång icke på Västergötland. Sentida undersökningar hade visat att i Närke var skiffern rikare. Slutligen valdes Kvarntorp nära Kumla, där det fanns rikli­ ga och relativt lättillgängliga förekomster av skiffer hållande ca 6 % olja, dvs 1 % högre än i Kinne-Kleva. Styrelsen för SSAB fattade majoritetsbe­ slutet (en ledamot hade reserverat sig) att tre olika utvinningsmetoder skulle använ­ das: Bergh-, IM- och HG-, varvid hälften av oljan skulle produceras enligt den först­ nämnda, hälften av de båda andra tillsam­ mans. (20,24) Man gjorde bedömningen att denna fördelning skulle ge maximal ol- jemängd. Eftersom IM- och HG-ugnarna Ur den svenska oljeskiferns hävder / 155 Den första skrivelsen renderade FVA metodval lämnas i händerna på styrelsen i 200.000 kr. Statsrådet ansåg att för den ut­ det bolag, Svenska Skifferolje AB, som I november 1940 beslutar den urtima riksdagen på förslag från Bränslekommis­ sionen om anslag på 15 milj. kr till byg­ gande av ett skifferoljeverk för landets ci­ vila behov, varvid Bergh-metoden skulle komma till användning. IVA lyckas emel­ lertid ändra direktiven så att beslut om inte kunde utnyttja skifferkoksen som Berget i Kvarntorp av aska och brin­ nande skifferkoks, 156 m högt. Bilden tagen 1979 då "vulkanen”slocknat. Foto Lantmäteriet. Godkändför sprid­ ning 1995-08-18. 156 / Sigge Bergh bränsle skulle de drivas med överskottsgas från Bergh-ugnarna i avvaktan på den koksförbränning som ställts i utsikt. Till att börja med beräknades verkets produktion bli 30.000 ton olja per år. I april 1942 beslöt emellertid Bränslekommissio­ nen om en ökning till 70.000 ton. Vid den­ na tid var även Ljungström-metoden en möjlighet. Det beslöts att denna senare skulle få svara för hälften av ökningen, dvs 20.000 ton och resten uppnås genom ytter­ ligare en IM-ugn och en av Bergh rationali­ serad större ugnsanläggning enligt hans sys­ tem. Den struktur som verket nu fått ansågs berättigad med hänsyn till krissituationen, då målet borde vara maximal oljeproduk­ tion. Under fredstid - och Berghs målsätt­ ning var just en normal, räntabel fredsin- dustri — skulle den valda strukturen visa sig bli katastrofal.(21) IVA:s fagra löften av den 25 maj 1940, som fick myndigheterna att tro att även andra än Bergh löst koksförbränningspro- blemet, kunde aldrig infrias. De förluster som härigenom uppstod, uppskattades av verkets chef, bergsingenjör Claes Gejrot till minst två milj kr per år och den situationen kom att vara i nära två decennier. (23) Under de första fem åren dumpades den oförbrända koksen på verkets avfallstipp, som med åren fick gigantiska dimensioner. Koksen som till sin natur är pyrofor, ledde till bränder i tippen, helt osläckbara med Dagbrotten i Kvarntorp blev efter nedläggningen konstgjorda sjöar. Observera ”vulkanen"i bakgrunden. Foto Pål Nils Nilsson, Örebro läns museum.  gängse brandutrustningar. Bränsleförlus­ ten var ju tråkig nog men det brinnande svavlet på så relativt låg nivå åstadkom enorm miljöförstörelse.(22) År 1945 kom man på idén att försöka ut­ nyttja koksen som ångpannebränsle. I samarbete med Svenska Maskinverken konstruerades en sådan anläggning enligt Lamont-systemet, vilken ansågs tillräck­ ligt lovande för att realiseras i full skala, dvs för förbränning av 1.700 ton koks per dygn.(26) Den dyra anläggningen blev emellertid en halvmesyr ity att den bara till hälften förbrände koksen och sålunda lämnade miljöproblemet olöst. Bidragande till att anläggningen efter några år fick läg­ gas ner var också att arbetsbetingelserna vid den var hälsovådliga. (25) dan från början. Men vad hade det kostat? Först nu - efter 15 år - kunde Berghs planer för överskottsgasens fredliga användning, ammoniaktillverkning, realiseras.(27) Sent omsider producerade Kvarntorp 20.000 ton per år av den varan. Då var emellertid tid­ punkten för verkets totala nedläggelse nära. Under årens lopp hade i kritiska situa­ tioner expertgrupper tillkallats (1948 och 1951) för bedömning av om begärda stora statliga medelstillskott kunde anses befo­ gade. Det var svåra beslut att fatta men bå­ da gångerna fann man till slut att goda pengar återigen fick kastas efter dåliga. Men även andra kritiker hade under åren icke saknats. En av de oförtröttligaste var Sven V Bergh. År 1957 - ett år före sin död - skrev han ett formligt anatema Ur den svenska oljeskiferns hävder / 157 Främsta orsaken till den ofullständiga ”Kvarntorp på villovägar”.(28) Mycket förbränningen var koksens styckestorlek, ca fem gånger grövre än den som användes vid Bergh-ugnarna. Tanken uppstod nu att utnyttja tekniken i den nedlagda an­ läggningen (stora kylytor och vibrering) i verkets Bergh-ugnar, där den låga koksför- bränningshastigheten ansetts vara en ”flaskhals”. Prov i liten skala gjordes och det verkade möjligt att inom ramen för den befintliga tegelkonstruktionen vidga retortrarna, införa större kylytor och vib- ratorer och på detta sätt något mer än för­ dubbla produktionen. (26) Det blev ”grönt ljus” och så vidtog en av de dyrbaraste ombyggnaderna i verkets korta som teknisk råvara. Denna gång historia, som när den efter flera års arbete under samtidig drift genomförts, ökat ver­ kets produktion så mycket att IM-ugnarna kunde läggas ned. Bortsett från HG-ugnarna, som av andra skäl fick behållas, hade Kvarntorp nu fatt den struktur som det rimligen borde fått re­ bottnade dock detta i tekniska misstag. För den i skiffertekniken insatte var det uppenbart att Kvarntorp från början fick en struktur baserad på önsketänkande. Man ansåg den säkra vägen för ”plottrig” och ville lansera ”stora djärva drag” förli­ tande sig på att det som man icke lyckats uppseende väckte också 1960 en bok av den kände journalisten Anders Byttner: ”Kvarntorp - en studie i slöseri”.(29) Det är inte uteslutet att dessa båda herrars ned­ görande kritik medförde tillsättandet av den sista expertgruppen 1961. Dess dom blev hård.(30) Verkets accumulerade för­ luster under efterkrigsåren konstaterades vara icke mindre än 111 milj kr (och då var det inte våra ”flytande”). Intet skäligt för­ svar för en fortsatt drift kunde andragas. Inte ens beredskapsskäl. Sagan var all. För tredje gången kom alltså skiffern till 158 / Sigge Bergh lösa i liten skala nog skulle klaras på något sätt. Det blev i stället en förödande ”för­ söksverksamhet” i full driftskala. Och där­ till lyckades man med ett fåtal publikatio­ ner under ”livstiden” skapa intrycket att allt var gott och väl. Det katastrofala eko­ nomiska slutresultatet glömdes snart och likaså ”bagateller” som att IVA:s skötebarn IM hela tiden gett dåligt utbyte p g a krackningsbeläggningar på de vitala ytorna med täta avställningar för rengöring som följd. (22,25) Den effektiva drifttiden minskade härigenom med nära 20 %. 1932 lyckades inte IVA förhindra att Bergh-metoden blev utprovad och ratio­ naliserad genom mångårig drift. radonet, som numera minsann räknas. Ma­ len skifferaska användes under kriget som utdrygningstillsats till cement (s k E-ce- ment), vilket gör att många byggnader i landet nu är obeboeliga. För att bättra på ekonomien hyste man då allmänt planer på att utnyttja skifferaskan som råmaterial i byggprodukter, främst tegel. Sådana skulle mött samma öde som den blå gasbetongen. Dessa två allvarliga miljönackdelar tor­ de få anses som främsta skäl för att den svenska alunskiffern icke framdeles kom­ mer att användas för oljetillverkning. Uran Så till den fjärde användningen av den svenska alunskiffern. Nu gällde det uran, där halten visserligen var låg - 0,03 % - men där tillgångarna i landet är mycket stora — ca 1 milj ton uran. År 1947 bildades AB Atomenergi för att hitta vägor att utvinna denna rikedom till fredlig användning i ett land som redan nästan helt exploaterat sin vattenkraft. De första årens verksamhet i det nybil­ dade bolaget kom att förläggas till Kvarn­ torp i anslutning till det stora oljeverket. Under tiden 1950-61 producerades här i olika försöksanläggningar inte mindre än 62 ton uran. Relativt snart konstaterade man att de enorma askmängderna från ol­ jeverket tyvärr icke lämpade sig som råvara, då den höga temperaturen vid askans till­ komst överfört uranet i svårlöslig form. Ej heller någon form av fysikalisk anrikning som flotation e d visade sig gångbar. Den gynnsammaste vägen för utvinning visade sig vara den som även i utlandet mest an­ vänds, nämligen läkning med svavelsyra. 1941 lyckades man få sin vilja igenom. Två helt nya metoder lanserades direkt i stor skala trots att deras värmeekonomi var ett olöst problem. Man lyckades sedermera icke lösa dessa. Den större av dessa satsningar (IM) visade sig dessutom ha mycket dåliga långtidsegenskaper och låg oljeproduktion. Hade det ursprungliga riksdagsbeslu­ tet av november 1940 följts, vilket lett till Bergh/Ljungström-produktion under krigs­ åren och Bergh/ammoniakproduktion efter fredsslutet, hade Kvarntorp haft ekonomiska förutsättningar att fordeva. Andra faktorer hade emellertid även då kunnat framtvinga nedläggning. Rökgaserna från ett även tekniskt väl fungerande verk, placerat mitt i hjärtat av landet, var en gigantisk försurningskälla. Under krig och avspärrning kunde ett årligt utsläpp av ca 50.000 ton svaveldioxid ac­ cepteras men icke i fredstid för att tillverka någon ynka procent av landets oljebehov. En annan ”miljöbov” var skifferns inne­ håll av uran. En halt av detta ämne av 0,03 % ansågs ofarlig, men man förbisåg År 1958 beslöts att på denna bas bygga en anläggning i industriell skala. Noggran­ na geologiska undersökningar visade att skiffern vid Billingen i Västergötland var ca 25 % rikare på uran än den vid Kvarn­ torp. En lokalisering till Ranstad mellan Skövde och Falköping kunde därför beräk­ nas ge väsentligt lägre tillverkningskostnad för uranet. En anläggning med en kapaci­ tet av ca 120 ton uran per år med möjlig­ heter att kunna utökas till den dubbla mängden stod färdig för start 1965.(31) Skiffern bröts i dagbrott, varvid även inlagrad kalksten (s k orsten) medföljde. Efter grovkrossning avskildes denna och resten finkrossades till en styckestorlek av max 3 mm. Läkningen skedde i stora bassänger, info­ drade med syrafast tegel, vardera rymman­ de 2.000 ton skiffer. Under sex dygn cirku­ lerades en lösning av 100 kbm koncentrerad svavelsyra plus 900 kbm vatten genom skif­ fermassan. Efter behandlingen återstod ca 750 kbm av en sur lösning, hållande 0,6 gram uran per liter. Genom användning av modern s k jonbytarteknik följd av vät- skeextraktion kunde uranet koncentreras och avskiljas och restlösningen (hållande ca 200 gram per liter syra plus salter ) oskadliggöras. Detta skedde genom neutra­ lisering genom tillsats av finmalen orsten. Sammanlagt tillverkades på detta sätt ca 200 ton uran till en rörlig tillverknings­ kostnad av samma storleksordning som rådande världsmarknadspris. På basis av gjorda erfarenheter projekte­ rades en stor anläggning för en uranpro­ duktion motsvarande behovet för de tret- Ur den svenska oljeskiferns hävder / 159  160 / Sigge Bergh ton kärnkraftverk som Sverige skulle få. Året var nu 1974 och snart nog skulle lan­ det fa en föga kärnkraftvänlig regering. Även de kommunala myndigheterna i Ranstadsregionen hyste starka betänklig­ heter mot ett så stort uranverk. Det skulle bli fråga om 6 milj ton skiffer per år och 300.000 ton koncentrerad svavelsyra. Till slut inlade kommunen sitt veto. Detta plus starkt fallande priser på uran gjorde att projektet fick överges. Litteratur (1) . Bergh, SV, GFF{ Geol Fören Förhandi) 50 (1928). (2) . Ullman, Encyklopädie d techn Chemie, Berlin 1914, s 295. (3).Löfström,K,Svenskbergsmanshedersmärke,Med Hammare och Fackla nr 12, (1942). (4) . Lindh, N, Daedalus 1942, s. 53. (5) . Linné, Carl v, Wästgötaresa, Stockholm 1747, s. 23. (6) . 1919 års sakkunniga. Utredning rörande möjligheterna för en inhemsk tillverkning av mineraloljor och svavel. Stockholm 1919, s 176-184. (7) . Hultman, G H, IVA Handl. 35 (1924). (8).Palmaer,W&Norln,E,NAMedd52(1925). (9) . Mohr, A, Kampen om oljan. Stockholm 1926. (10) . Bergh, SV, Sv Pat 63 296. (11) .Holmberg,B,NA Handl30. (12) . Bergh, SV,IVA Medd92. (13) . Bergh, S S, Bergsmannen 1990/3 s 14-16. (14) . Bergh, S V, TT (Tekn Tidskr) Bergsvetenskap H 6 (1941). (15) . Carlsson, F, Sv Pat 99 249. (16) . Krumin, P O, Review of the Estonian Oil Shale Industry. Ohio State University Studies. Eng Series 1949 Vol 18 Nr 6. (17) . Ljungström, F. Sv Pat 121 737, 123 136, 123 137, 123 138. Ranstadsverket är nu nedlagt och såren efter verksamheten har i görligaste män utplånats. Drygt 400 milj kr satsades på detta försök och ytterligare en tredjedel av den summan på återställningsarbetena i naturen. (32) Under tidernas lopp har alltså den svens­ ka alunskiffern funnit fyra användningsom­ råden, varav det sista var kortlivat. Troligtvis låter kommande generationer skiffern vila i fred. (18) . Lindquist, W, 7T(TeknTidskr) Kemi H 9 {1937). (19) . RA 690. Riksarkivets serie av kommittéhandlingar från 1900-talet. (1940 års skifferoljesakkunniga). (20).SSAB(SvSkifferoljeAB)Arkivalier.Företagsarkivet Örebro. (21) . Bergh, S V, Rationell bearbetning av alunskiffer. In­ dustritidningen Norden 16-17/1946. (22) . SSAB (Sv Skifferolje AB) Arkivalier. Företagsarkivet Örebro. (23) . Gejrot, C, VBA (Värml Bergsmannafören Ann) 1943 s 108. (24).Schwartz,S,Näringslivochkultur,Stockholm1945 s 259. (25) . OEEC Documentation, Techn Ass Mission No 93 SwedishShaleOil, Paris1952s28-29. (26) . Gejrot, C, NA 25 (1954):8. (27).Bergh,SV,TT(TeknTidskr)BergsvetenskapH2 (1943). (28) . Bergh, S V, Industria 1957 Nr 2 s 48-52 (29) . Byttner, A, Kvarntorp - en studie i slöseri, Stockhnlm 1960. (30) . RA (Riksarkivet) SOU1961:27, Skifferoljefrågan. (31) . Andersson, Å & Olsson, G, Nucl Eng Intern 1975. (32) . Bergh, S S, Perspektiv på svenskt uran, Bergsmannen 1995/1. Från gnist till satellit Sjöfartsradion i Sverige 1945-1988 av Gösta Bengtsson Under tiden efter andra världskriget hade Televerket hand om sjöfartsra- dion och ägde också radion ombord i alla svenska fartyg, som man också underhöll i hela världen. Svenskt tonnage minskade emellertid och 1988 överfördesfartygsradion till ett bolagför att bättre kunna anpassas tillsjö- fartens nya struktur. Under tiden hade sjöfartenfatt ett nytt säkerhetssys­ tem, där radiotelgrafi inte längre användes. Om denna epok berättar här Gösta Bengtsson, som under lång tid var ansvarigförfartygsradion inom Televerket. Ungefär hälften av transporterna i Fartygets ägare, redaren, har motsva­ världen utförs av fartyg. För de rande problem. Hans fartyg, värt några flesta är fartyget symbolen för fri­ hundra millioner kronor, är svårt att nå het eftersom det kan ta vägen vart dmetedvilal.lla de livsviktiga besked det behöver Det tiotal människor som arbetar ombord kan bekanta sig med avlägsna kontinenter —en möjlighet som ingen annan har. De le­ ver ett fritt, avundsvärt liv. för att vara effektivt. Det var tidigt en dröm att kunna med­ dela sig med fartyg. På land hade man vid 1800-talets mitt uppfunnit telefonen som redan från början rönt stor framgång. När Marconi en dag vid sekelskiftet lyckades med trådlös överföring, kunde man plöts­ ligt nå även sjöfarten. Egentligen är det ju endast sjöfarten och flyget som måste an­ vända sig av radio för att kunna nås. An­ nan användning av radio är visserligen bå­ Själva ser de ofta nog fartyget som ett kringflytande fängelse. Trots teknikens al­ la framsteg är fartyget långtifrån riskfritt och de tvingas leva isolerat, långt ifrån hem och kära. För dem är det ett beklag­ ligt faktum, att fartyget inte kan komma ”hem” utan i stället förväntas fullgöra sitt livslånga transportuppdrag långt hem­ de vanligare och mera lönsam, men inte ifrån. tekniskt nödvändig. 162 / Gösta Bengtsson Under perioden 1916 - 1988 vilade an­ svaret för en effektiv kommunikation för sjöfarten på Televerket. Det var ett udda uppdrag, som Televerket självmant hade åtagit sig. Från 1950 och framåt skedde en enorm teknisk utveckling inom radions område. Så snabb var utvecklingen, att den svenska fartygsradion då det gällde nödsändningar direkt gick över från gnistsändare till tran- sistoriserade sändare — från första till sista epoken i ett enda steg. När den beskrivna perioden börjar var Sverige en i hela världen välkänd sjöfarts- och skeppsbyggnadsnation och vid dess slut var dess betydelse i båda dessa avseen­ den obetydlig. Sjöfarten hade blivit en an­ gelägenhet för utvecklingsländerna. Världskriget som startplatta Vid krigsslutet 1945 var begreppet radio ännu nära nog Science fiction. Ombord på fartygen fanns den givetvis, eftersom Mar­ coni haft just sjöfarten i tankarna då han för jämt ett sekel sedan gjort sin uppfin­ ning. Television hade vi hört talas om, men bara som en radiostörning i USA. Rundradio sändes på lång- och mellanvåg över väldiga stationer på några få ställen i landet och kring sina radioapparater sam­ lades familjerna på lördagskvällarna, som man numera gör framför TV:n. Rundra­ diostationerna var byggda före kriget; långtifrån hela landet var täckt och stör­ ningarna i form av visslingar och skrap- ningar var ofta irriterande. Radio för förbindelse mellan fartyg och land eller mellan flyg och land skedde nästan enbart på telegrafi och krävde radiotelegrafist för att fungera. Efter krigsslutet överrumplades vi i Sve­ rige av all den nya radioteknik våra krigfö­ rande grannar hade utvecklat för att effek­ tivt kunna föra sitt krig. Samtidigt började Televerket också anställa en helt ny kate­ gori av människor - radioingenjörerna - som avlöste de telegrafassistenter som dit­ tills haft hand om radiofrågorna vid sidan om det dagliga telefon- och telegrafarbetet. Radion ifartygen Under de närmaste fyra decennierna efter kriget rådde en fantastisk teknisk utveck­ ling i Sverige, som inom fartygsradions område kom att ligga långt framme. Vi hade ju den speciella förmånen att ha far­ tygsradion inom televerkets hank och stör och Televerket var ju tongivande i landet för allt vad telekommunikationer hette. Vid den beskrivna periodens slut var ra­ dioförbindelserna till fartygen i många fall automatiserade och de flesta utrustningar som kommit till användning under mel­ lantiden hade hamnat på Telemuseum ef­ ter en ovanligt kort tid i drift. I rask följd kom VHF-radio, Maritex, satellitkommunikation och - inte minst - mobiltelefon, vilka på var sitt sätt revolu­ tionerade fartygsradion och gjorde den di­ rekt tillgänglig för alla ombord. Titanic-katastrofen 1912 var startsignalenför kravetpå kontinuerlig radiovakthållning: En telegrafist eller en automatisk anordning skulle bevaka nödfiekvensen dygnet om. Bilden visar Titanicföre avgången på sin jung­ fruresa, som också skulle bli hennes sista resa. Medan man nu går omkring på Tele­ museum och förfasar sig över de ålder­ domliga fast egentligen ganska nya far­ tygsradioapparaterna, kan man i sin mobiltelefon tala med någon god vän som just är ombord på något fartyg längs kus­ ten. Tekniken har tagit ett stort kliv. Televerkets svarta får Inom det stora Televerket var fartygsradion olik all annan televerksamhet. Statsmaktens uppdrag till Televerket var att hålla landets bofasta invånare med ett effektivt telefon­ nät. Fartygsradion var ju inte bofast utan rörde sig i hela världen och kunde inte rät­ ta sig efter denna grundläggande princip. Redarnas främsta organisation, Sveriges Redareförening, hade uppfattningen att radio i alla Sveriges fartyg borde skötas av ett enda företag och valde Televerket. Far­ tygsradion var alltså ett slags entreprenad­ uppdrag från Sveriges Redareförening. Som vi kan läsa om i Televerkets histo­ rieböcker var det ju också Televerket som 1919 efter en hel del kontroverser hade köpt den del av det internationella mono­ pol för fartygsradio som innehades av det belgiska SAIT och som med sina höga pri­ ser ansågs utarma de svenska rederierna. Där hade Televerket försökt fa Sveriges Redareförening att överta verksamheten, men misslyckats, eftersom föreningen dels var ideell och dels saknade resurser för en sådan komplicerad verksamhet. Eftersom det hela således var att anse som ett entreprenaduppdrag måste Telever­ ket alltid snabbt anpassa sina produkter till Från gnist till satellit / 163  164 / Gösta Bengtsson redarnas behov. Om t ex Egypten stängde av trafiken genom Suez och tvang fartygen att i stället runda Afrika, måste Televerket strax vara berett att leverera radiomateriel som passade för oceanfart i stället för me- delhavsfart. Det fanns ingen möjlighet att vid Tele­ verkets årliga budgetarbete förutsäga såda­ na, mycket vanliga kast och att hos Telever­ kets chefer vinna förståelse för denna ”brist” på planering och styrning, var svårt. Att rät­ ta sig efter de besparingskrav, som då och då blev aktuella inom Televerket, var också otänkbart, i synnerhet som de ofta samman­ föll med högkonjunkturer för sjöfarten. De som hade fartygsradio som daglig arbetsuppgift avundades ofta sina kolleger, som till grund för sin budget alltid kunde åberopa en långsiktig planering. Vår egen budget var kortsiktig och så flexibel att den skulle kunna anpassa sig till världs­ marknaden — en marknad där televerket hade föga att säga till om. Internationell verksamhet i ett nationellt verk Att hålla fartyg med radio var alltså ett åta­ gande, som ordentligt skilde sig från Tele­ verkets vardag. Eftersom ett fartyg skulle kunna använda sin radiostation även i främmande delar av världen, måste radion tekniskt och operativt först och främst pas­ sa in i det internationella mönstret. De be­ stämmelser som Televerket ville ha in kom i andra hand som ett komplement och även om de föreskrev att de svenska fartygen skulle utrustas med invecklade telefonisän- dare och annat som i Sverige var livsviktigt så innebar de ibland också lättnader. De in­ ternationella utrustningsbestämmelserna, avsedda för världshaven, passade inte alltid så bra i våra skyddade hemmafarvatten och då tilläts svenska fartyg utnyttja de möjlig­ heter till undantag som den internationella konventionen tillät. Ordet entreprenad var ännu okänt in­ om Televerket och blotta tanken på att en  ”abonnent” skulle få vara med och dirige­ ra Televerkets förehavanden var anstötlig för en riktig televerkare. Ändå måste verk­ samheten hanteras i denna miljö, fjärran från all annan filosofi inom statsförvalt­ ningen. Åtagandet gentemot redareföreningen innebar att Televerket ägde radiostationer­ na ombord och underhöll dem i hela värl­ den. För detta betalade rederiet en årshyra, som täckte kostnaderna för rollen som myndighet och dessutom för kapital- och underhållskostnader för radiomaterielen ombord och för modifiering så att utrust­ ningen ombord kontinuerligt uppfyllde de internationella bestämmelserna. Årshyran bekostade också verkets eget forskningsar­ bete, där vi gjorde uppmärksammade nya innovationer, t ex Maritex och Navtex. För att ta ett annat exempel gjorde vi avancera­ de försök med satellitkommunikation re­ dan något årtionde innan denna blev aktu­ ell i större delen av världen. Det arbete som hörde samman med att vara myndighet var av betydande omfatt­ ning och omfattade bl a internationell re­ gistrering av radiostationerna och resor till de många konferenser som behövdes för att sjöfartsradionätet skulle fungera inter­ nationellt. Verksamheten, som styrdes från Stock­ holm, hade på 70-talet en årsbudget på 50 millioner kronor och sysselsatte ca 75 man, fördelade på Stockholm, Göteborg, Malmö, Sundsvall och Luleå. En försvinnande liten verksamhet i Te­ leverket med sina 45000 anställda. Ett sorgligt mellanspel Inom ett statligt jätteverk, som Televerket, är det naturligtvis svårt att härbärgera så­ dana avvikande småenheter som fartygsra- dion även om man kunde tycka, att far- tygsverksamheten var ganska lik verkets övriga verksamhet: Att ordna så att folk kunde tala med varandra. Med sådana tankar i huvudet införde man inom Televerket på 60-talet en ”funk­ tionell” organisation, där inköpare, projek­ torer, drifttekniker, ekonomer eller andra sammanfördes till inköps-, projekterings-, drifts-, ekonomi- eller andra avdelningar som inte förväntades ta hänsyn till hela produkten. De svåra fartygsradioproble- men hade inte längre någon gemensam chef eller något gemensamt forum, utan styckades upp och behandlades på skilda håll, beroende på var de ansågs höra hem­ ma. De, vars yrke var att behärska hela det­ ta komplicerade fackområde fick på stora sammanträden göra långa utläggningar in­ nan alla kring bordet hade förstått att Tele­ verket verkligen hade med fartyg att göra. Fartyg och sjöfart utgjorde ju en främman­ de och ovidkommande värld för de flesta på sammanträdet. Deras verklighet bestod av telestationer och kabelförbindelser. Fartygsradiofolket blev ansedda som ett motsträvigt släkte med udda åsikter - konstiga människor som vägrade inse att deras obetydliga verksamhet borde accep­ tera sådant som fungerade utmärkt i det väldiga telefonnätet. Perioden klarades av tack vare ett bety­ dande mått av civil olydnad. En inofficiell (Motstående sida) Storfartygsradiostation av senaste snittföre GMDSS. Stationen kräver telegrafist, vilket be­ hövs med hänsyn till den komplicerade utrustningen. Frän gnist till satellit / 165 166 / Gösta Bengtsson Svensk sjöfart gick tillbaka pä de fyra beskrivna decennierna. I början var Sverige ett känt sjö­ farts- och varvsland, men i slutet hade andra länder övertagit det mesta. I andra industriländer var utvecklingen motsvarande. Expeditionsplatspå Göteborgs Radio. Till vänster syns en världskarta som indikerar den sektor av världen som man hade trafik med. Genom ejfektiva riktantenner kunde man näfar­ tyg över hela världen. I centrum ovanförmottagarenfinns ”blin- keriet", med vars hjälp man från trafikcentralen kunde beställa in väntande trafikför detfartyg man hade trafik med. Ett him­ melrikeför en dator — men så här löste man problemet långtfö­ re datorernas tidevarv. dubbelorganisation svarade för att arbetet skulle kunna klaras av. Cheferna för de nya funktionella avdelningarna fick sina sammanträden som de skulle, medan det verkliga fartygsradioarbetet sköttes i lönn­ dom i den gamla beprövade formen - en organisation inriktad på produkten far­ tygsradio. De chefer som tog på sig ansva­ ret för sjöfartsradion hade därför inte sin officiella position i det arbete de dagligen utförde, utan gjorde till synes föga nytta och blev följaktligen dåligt befordrade. Efter ett antal år insåg Televerkets ledning att den funktionella organisationen inte var användbar då det gällde radioverksamheten med sitt starka behov av tidsenliga special­ kunskaper, utan lät den gamla produktinrik- tade organisationen komma tillbaka, visserli­ gen något naggad i kanterna, men ändå hjärtligt välkomnad av radiofolk. Radiotelefoni i nordiska fartyg Från början dikterades sjöfartens kommu­ nikationssystem nästan uteslutande av sjö­ säkerhetsaspekter, men i de gamla telelän- derna Sverige, Norge och Danmark kom radioförbindelsen redan tidigt att bli ett av rederiernas viktigaste verktyg för att de ef­ fektivt skulle kunna utnyttja sina fartyg. Också de ombordanställda fick med tiden allt större behov av att kunna komma i förbindelse med dem därhemma. Nordiska fartyg och kuststationer ut­ rustades tidigare än andra med radiotele­ foni för långdistans så att fartygen från fjärran hav kunde få direktkontakt med hemlandet. Besättningen kunde på så sätt prata med sina familjer därhemma i stället för att som dittills, sända telegram. I de flesta länder hade man inte samma behov som vi hade här i Norden. För det mesta hade man inte ens en sådan för oss självklar sak som en telefon i hemmet. Svensk fartygsradio leder ny teknik Genom Televerket Radio skapades ett gott samarbete med den svenska industri, som tillverkade utrustningarna. I huvudsak ha­ de Televerket kontakt med Standard Ra­ dio, Svenska Radio AB och Svenska AB Trådlös Telegrafi. Dessa tre var visserligen inom huvudparten av sin tillverkning konkurrenter, men ändå i viss mån specia­ liserade på olika produkter inom radiotek­ niken. Genom ett intimt samarbete mellan leverantörerna och Televerket Radio, som ju var med bland dem som styrde och ställde inom den internationella fartygsra- dion, kunde industrierna alltid få färsk in­ formation om kraven på världsmarkna­ den. Den svenska industrin kunde därför även till andra länder erbjuda den högmo­ derna produkt, som de tagit fram i samar­ bete med svenska Televerket och gjorde sig därigenom välkända inom hela Europa. Reparatören reser utomlands I slutet av 40-talet, innan man ännu lärt sig dra nytta av den tekniska utveckling som kriget medfört, var ombordutrustningen fortfarande enkel. Underhållet av rörsän­ dare och annan radiomateriel ombord kunde anförtros åt telegrafisten. I snabb takt blev emellertid utrustningen alltmer komplicerad och miniatyriserad och kunde helt enkelt inte längre lagas ombord, efter­ som en hel mängd mätutrustning och re­ servdelar krävdes. I stället för att byta ut ett radiorör måste man kanske efter en hel del Från gnist till satellit / 167 168 / Gösta Bengtsson mätningar byta någon av de många och dyra kompakta enheterna, som man inte hade i sitt reservdelslager. Televerket, som hade åtagit sig under­ håll i hela världen, fick skaffa sig ett världsomspännande nät av pålitliga repre­ sentanter, oftast småföretag i hamnarna. I en mängd fall var inte heller dessa kompe­ tenta att utföra vad Televerket begärde. Svensk radiomateriel var ju avancerad och i många fall måste en man skickas från Sverige för att laga en utrustning, ofta i någon hamn på någon annan kontinent. Andra utrikes tjänsteresor för statstjän­ stemän kräver styrelsebeslut, men dessa utlandsresor beordrades med en mycket enkel rutin, vilket var nödvändigt för att inte fartyget skulle fördröjas. Antingen re- sereparatörerna var civilingenjörer eller vanliga reparatörer, utgjorde de en klass för sig, vana som de var att på egen hand ta sig fram till ett fartyg i någon avlägsen hamn och reparera de fel de råkade ut för. Den felanmälan de i förväg fått från farty­ get var ofta långt ifrån korrekt. Från gnist till transistor Ända till 60-talet fanns en liten gnistsända- re ombord som nödsändare. Det skulle vis­ serligen ha varit bekvämt att dessförinnan ersätta den med en rörsändare, men både försök och praktisk erfarenhet visade, att ett radiorör inte klarade den chock som t ex en minsprängning skulle kunna åstadkom­ ma i fartyget. Ett minsprängt fartyg skulle alltså inte kunna använda sin nödsändare för att ropa på hjälp. Det var helt relevant Gnistsändaren, här 40-talmiljö, var en trogen tjäna­ re och arbetade som nödsändare ända in på 60-talet. Till vänter skymtarfartygets huvudsändare och till höger den konstantenn, som krävdesför att man skulle kunna provköra gnistsändaren utan att den skulle störa. Otaliga är de människoliv gnistsändaren har räddat. att ta sådana hänsyn, ty krig och minor fö­ rekom ju alltid på något håll i världen. Så småningom kom emellertid ITU fram till att man inte ens då det gällde att rädda människoliv var villig att acceptera radiostörningar i etern och i och med det­ ta försvann gnistsändaren. Televerket måste nu byta all nödutrust­ ning på flera hundra fartyg, eftersom de hade åtagit sig att se till att alla var mo­ dernt utrustade. Att göra detta var en ope­ ration som sträckte sig över flera år. Många fartyg kom ju aldrig i beröring med svensk hamn utan måste fa sitt utbyte gjort utom­ lands och av främmande folk. De trogna gnistsändarna byttes mot hel- transistoriserade sändare, konstruerade in­ om Televerket Radio. Därmed kunde man stolt ta klivet från radioteknikens första till dess sista utvecklingsfas i ett enda steg. VHF KOMMER På en internationell konferens i Haag 1956 beslöts att VHF:en skulle tas i sjöfar­ tens tjänst. Ett särskilt frekvensband avde­ lades och tanken var egentligen att detta skulle bli fartygsbefälets egen radio för samtal med lots, mäklare m m. Redan ti­ digt blev den emellertid populär för tele­ fonsamtal mellan fartyg och land - kanske i synnerhet privata. Dessa hade ju dittills förts på gränsvåg, ivrigt avlyssnade både av andra fartyg och av kustbefolkning, som med eller mot sin vilja fick in samtalen på sina rundradioapparater. Både stora och små fartyg skaffade sig därför VHF i rask takt och VHF-trafiken på kustradiostatio­ nerna ökade snabbt. Svenska Televerket tillät för övrigt handburna VHF-stationer även i nöjesbå- tar, vilket man i allmänhet inte gjorde i andra länder, där man var rädd att de skul­ le missbrukas av fritidsfolket. Maritex tar över Ett radiotelexsystem som lanserats av den holländske ingenjören van Duren vidare­ utvecklades av ett par ingenjörer vid far- tygsavdelningen i Göteborg. Genom att sätta in den holländska uppfinningen i ett större sammanhang med telexnät, kuststa­ tion och fartygsstationer och göra upp­ kopplingen helautomatisk, fick de fram ett telexsystem som via kortvåg kunde an­ vändas av fartyg över hela världen. Detta var en av de tekniska innovationer, som var möjliga tack vare att hela kedjan av nödvändiga beståndsdelar fanns inom Te­ leverkets ansvarsområde. Telexsystemet, som fick namnet Mari­ tex, revolutionerade fjärrförbindelserna. Fartygen blev abonnenter i det internatio­ nella telexnätet och kunde nås utan att nå­ gon annan människa än avsändaren och mottagaren behövde medverka. I allmän­ het gick överföringen på någon minut, men om radioförbindelsen var svår att eta­ blera kunde det i värsta fall ta någon timme. Sedan så småningom sjöfarten fatt till­ gång även till satelliter kom 1976 också för­ bindelser över dessa in i bilden. Man kunde automatiskt och sekundsnabbt koppla upp sig mellan fartyg och land och därmed var med ens alla andra långdistanssystem ålder­ domliga. En nackdel är att samtalskostna­ den fortfarande ligger i storleksklassen en krona per sekund, vilket kan vara accepta­ belt då det gäller själva fartyget, som ju har driftskostnader i denna storleksklass, men knappast för privatsamtal. Från gnist till satellit / 169 170 / Gösta Bengtsson Televerket drar sig tillbaka De som hos Televerket var ansvariga för fartygsradion hade under alla år affärsi­ dén, att man i möjligaste mån skulle sköta sina förbindelser med kunderna på ett af­ färsmässigt sätt och inte som ett monopol­ företag. Ett monopol fanns ju onekligen i praktiken för alla dem, som inte var med­ lemmar i Sveriges Redareförening: Fiske- och nöjesbåtar t ex. Televerket lyckades dock under hela tiden hålla den svenska fartygsradion på toppen av vad som före­ kom i världen och priset för tjänsten var acceptabelt för de större redarna. Den svenska sjöfarten minskade dock kontinuerligt. Vi hade ett högt kostnadslä­ ge i Sverige och fartygen såldes i rask takt till länder där man kunde driva dem billi­ gare. Oftast sålde Televerket Radio i dessa fall sin radiostation till den nye fartygsäga­ ren. Till stor förargelse för andra avdel­ ningar på Televerket skedde detta ofta högst informellt per telex eller telefon och efter en hel del köpslående — ett som det kunde tyckas ansvarslöst förfarande med statens egendom. Ibland fortsatte dock Televerket att hyra ut radiostationen till fartygens nya, utländska ägare och till slut var en stor del av kunderna utländska. Småredarna, som på det hela taget förde en bekymmersammare tillvaro, började kla­ ga över alltför höga kostnader och till slut tänkte även Sveriges Redareförening att man borde kunna fa lägre kostnader på an- En tidig bärbar VHF-station, tillverkad av Stan­ dard Radio. Den varfrämst avseddförfritidsbåtar och svaret på många nöjesseglares drömmar om kon­ takt med anhöriga i land. Man kunde i svåra radio­ lägen ta den med sig urfritidsbåten och använda den Jrån en bergknalle i närheten av sin natthamn. nat håll. Sannolikt gjorde man sig skyldig till en felkalkyl i det man i ”hyran” glömde att räkna in alla kringkostader: Projekte­ ring, installation, underhåll och myndig- hetsarbete. Utrustningen ombord hade ju till råga på allt fortsatt att vara Televerkets egendom och med hänsyn till detta tyckte man att hyran var oskäligt hög, om man skulle följa vanliga amorteringsregler. Sveriges Redareförening bad nu om att fa dra sig ur den oskrivna överenskommelsen med Televerket även om det inom före­ ningen fanns en stor grupp som fortfarande ansåg att Televerket var den bästa samar­ betspartner man kunde fa, dess insatser för att fa fram det modernare sjösäkerhetssyste­ met inte att förglömma. Televerkets fartygsradioverksamhet hade startat 1919 efter övertagandet av SAITs monopol på radio. Nu, 1988, överlät Tele­ verket Radio denna sin ”förstfödda” verk­ samhet till det privata bolaget Transtema, dit även många av Televerket Radios perso­ nal flyttade med. Åliggandet att fungera som svensk myndighet, vilket under några av de föl­ jande åren krävde en hel del resurser, fanns dock kvar hos Televerket Radio och måste nu täckas med särskilda tillståndsavgifter. Tillsammans med alla de nya räkningarna för radiostationen var besparingen enligt mångas uppfattning ringa. Från gnist till satellit / 171 Fartygsdäck med radom för satellitkommunikation Kommunikationssatelli­ terna revolutioneradefarty­ gens radioförbindelser. Den typiska, kloformade ”rado­ men ” innehåller en parabol- antenn, som oavsett hurfarty­ get slingrar eller ändrar kurs alltid hålls riktad mot den sa­ tellit den har kontakt med. 172 / Gösta Bengtsson Arvet: Televerket Radio på väg att bli affärs­ mässigt Ifråga om fartygsradio och i umgänget med de affärsmässiga redarna hade Televerket Radio varit tvungna att agera affärsmässigt. Yngre tjänstemän tyckte, att rollen som ett fritt konkurrerande företag krävde att man gick ut med reklam till rederierna och att man gjorde kundbesök där man förklarade vad de olika alternativen i det stora sortimentet innebar. Förslaget stötte till en början på patrull hos cheferna: Tele­ verket bör minsann inte uppträda som en sy- maskinsagent med portfölj under armen! Vill rederierna veta något, kan dom fråga själva! Dom vetju var vifinns. Under årens lopp har Televerket Radio (Telia Mobitel) ändå med fartygsradion som föregångare börjat använda sig av marknadens möjligheter då det gäller marknadsföring och när nu till sist den fria telemarknaden är ett faktum håller metoden på att genomföras i full utsträck­ ning och på alla områden. Ett nytt sjösäkerhetssystem Internationellt arbete Inom den organisationsform som fanns in­ om Televerket skulle internationella konfe­ rensuppdrag oavsett ämne utföras av en konferensavdelning, särskilt anpassad för internationellt arbete. En sådan organisa­ tionsenhet skaffar sig givetvis all kunskap som krävs, då det gäller att t ex välja och förhandla om lämpliga frekvensband eller då man diskuterar andra allmänna spörs­ mål. Då det gäller specialfrågor om sjöfart eller sjösäkerhet, vilket krävs för att fast­ ställa lämpliga operativa krav, kan en kon­ ferensavdelning i ett så litet land som Sve­ rige däremot inte rimligtvis hålla sig med dagsaktuella fackkunskaper. Deltagandet i olika internationella kon­ ferenser utgjorde därför en betydande del av fartygsradiofolkets dagliga liv. Inom ITU var det självklart att den avdelning som hade direktkontakten med rederierna skulle vara representerad och inom IMO, De två FN-organen IMO och ITU är ansvarigaför att världens teleförbindelserfingerarpå samma sätt över­ allt, oavsett nationella egenheter och språk. Attfåfram ett nytt sjösäkerhetssystem togför de två organen ettpar decennier. FN:s särskilda sjösäkerhetsorgan, utfördes för televerkets del arbetet av fartygsra- dioavdelningen ensam. Även i andra sammanhang deltog far- tygsradiofolk i internationella möten. Det gällde t ex CEPT (Comité Europienne Post & Telegraphie), som bl a samordnade euro­ peiska ståndpunkter i sjöfartsradiofrågor in­ för FN-organens möten. Ett alldeles speciellt organ, som hade två möten per år, var CIRM (Comité In­ ternational Radio Maritime), en interna­ tionell intresseorganisation för företag i hela världen som producerade, sålde eller hyrde ut sjöfartsradiomateriel eller -tjäns­ ter till fartyg eller kuststationer. Ingen annan statlig organisation i värl­ den än Televerket Radio hade tillträde till denna organisation. Telegrafist skall alla fartyg ha Från början var radiostationernas kon­ struktion sådan att operatören måste vara särskilt utbildad. Radiotelefonen, som kom omkring 1950, var en påbyggnad på telegrafisändaren, som komplicerade an­ läggningen ytterligare. Även förbindelsevä­ gen via olika länders tegraf- och telefonnät till adressaten var svårbegriplig och radion sköttes därför alltid av en radiotelegrafist. Radiotelegrafistens status var hög. Han var ju föreskriven i internationella kon­ ventioner, utgivna av FN-organ - han ha­ de ”guldkantade” anställningspapper. Genom radioteknikens framsteg blev det emellertid allt enklare för ett fartyg att fa förbindelse med omvärlden. Att endast en man ombord var betrodd att använda radion, till exempel i händelse av sjönöd började anses som ett riskmoment. Varför inte telefoni? Man började fundera på att betro någon annan av befälet att ropa på hjälp - på tele­ foni. År 1950 efter en serie internationella konferenser, bl a i Göteborg, infördes på svenskt initiativ ett sjösäkerhetssystem för telefoni. Man kunde kalla på hjälp i den radiotelefon som man i alla fall ofta an­ vände. En särskild nödsignal som skulle föregå ett nödanrop på telefoni beslutades också: En ambulansliknande ton. Den fick i folkmun namnet ”göken” därför att den lät som en gök. Att ha en ”gök” som enda nödsignal blev dock tillåtet endast för smärre fartyg - ungefär hälften av de femtiotusen fartyg som fanns i världen. Den hälft som ut­ gjordes av de större fartygen måste visserli­ gen så småningom skyldiga att utrusta sig med den, men förblev ändå skyldiga att hålla sig med telegrafist för att eventuellt kunna sända SOS-anrop på telegrafi. Ett bättre sjösäkerhetssystem! För ett land som Sverige - i praktiken ett örike - blev kravet på telegrafi allt obekvä­ mare och både Televerket och Sjöfartsver­ ket såg snart det orimliga i att till exempel färjorna på de korta resorna mellan Sverige och grannländerna skulle ha samma krav att hålla sig med radiotelegrafi som fartygen ute på oceanerna. De båda myndigheterna lät därför dessa segla utan telegrafist - ett förfarande som var internationellt tillåtet, men som i alla fall snart ställde till med öp­ pet gräl i hela världens fartygsradiokretsar. Detta hindrade inte de svenska myn­ digheterna att med Fartygsbefälsförening- ens samtycke utvidga arrangemanget till Från gnist till satellit / 173 174 / Gösta Bengtsson På internationella konferenser inom olika organ kommer man överens om hurfartyg skall vara utrustade. Syste­ met man använder måste vara sådant att ett svensktfartyg kan använda sin radioför att ta kontakt med alla an­ drafartyg och med kusten var det än befinner sigpå världshaven och längsfrämmande kuster. Man avhandlar både tekniska och operativafrågor, t ex hur trafiken skall betalas, som ettfartyg långt hemifrån har. På bilden, som är tagen i en arbetsgrupp vid ITU i Geneve 1974, ser vifrån vänster Bo Jäderlund och Gösta Bengtsson. nordsjö- och medelhavsfartyg. Som mot­ prestation skulle fartygen hålla sig med en radiotelefoniutrustning av högsta klass, oftast inkluderande Maritex, samt utbilda allt navigationsbefäl så att de kunde an­ vända radiostationen. Arrangemanget fungerade bra. Flera fartyg, utrustade enligt den nya filosofin, nådde i nödlägen fram med sina nödanrop på ett tillfredsställande sätt. Förargelsen i världen över de svenska myndigheternas ”lösaktiga” sätt att tolka internationella regler växte visserligen, men på många håll började man också in­ se att sjöfarten behövde ett modernare sjö­ säkerhetssystem, baserat på den väldiga utveckling som skett sedan Titanic sjönk. Att varje år flera moderna och välutrusta­ de fartyg spårlöst gick till botten utan att någon nödsignal från dem avhörts, talade också sitt tydliga språk: De internationella tekniska kraven för fartygsradion var otid­ senliga och det räckte inte med att en en­ da man - telegraflsten - kunde använda Thomas Övergaard var en av defrämsta förkämpar­ naför att telefoni skullefö ökad status vid nödsänd­ ningar. Pä en serie internationella konferenser, bl a i Göteborg, lyckades han fö stödför några av sina tan­ kar och så småningom fick han se mänga andra av sina ideerförverkligas i det nya sjösäkerhetssystemet GMDSS. Internationellt var han en färgstark och välkändperson och - inte minst - enframstående historieberättare. Han avled 1992. radiostationen. Han kanske var satt ur spel just när han som bäst behövdes. Även inom Televerket Radio började man dock så smått fråga sig om det inte var ohederligt att på detta sätt med byråkratis­ ka knep åsidosätta den internationella överenskommelse, som Sverige en gång hade undertecknat. Svenskt initiativ till nytt sjösäker­ hetssystem Ett initiativ till att modernisera den interna­ tionella sjösäkerhetskonventionen (SOLAS) togs av Televerket, som för att förankra sina idéer år 1976 sammankallade ett möte i Göteborg med representanter för telever­ ken, sjöfartsverken och redarföreningarna i de nordiska länderna samt Storbritannien, Tyskland och Nederländerna. Man kom där överens om att arbeta för ett sjösäker­ hetssystem, där modern teknik skulle ut- Sven Thornander gick vidare med det arbete som Övergaardpåbörjat. Han deltog många internatio­ nella konferenser innan det egentliga arbetet med ett nytt sjösäkerhetssystem påbörjades. Han avled 1981. Från gnist till satellit / 175  176 / Gösta Bengtsson nyttjas fullt ut och där telegrafist inte skulle krävas. Man insåg att det skulle bli svårt att ute i världen fa förståelse för de nya tankarna, eftersom den tekniska standarden i större delen av världen inte alls låg på samma ni­ vå som vår egen. Nordeuropa var ju en ”telekontinent” av världsklass, endast jäm­ förbar med USA, medan en så enkel sak som en telefon i hemmen på andra ställen i världen var en ovanlighet. Varför skulle man då förlita sig på en telefon eller en da­ tamaskin ombord i fartygen? Och hur skulle man komma tillrätta med den inter­ nationella språkförbistringen, om man skulle gå in för telefoni? Morsealfabetet hade ju egna förkortningar för att komma förbi språksvårigheterna. Fartygstelegrafisten hade också med åren fått en stark förankring hos myndigheterna i de olika länderna. Många telegrafister ha­ de efter några år till sjöss avancerat och satt nu på viktiga positioner inom förvaltnin­ garna med sina hjärtan kvar ombord. Man tog för vana att tala om sjösäkerhet som nå­ got som endast kunde uppnås genom radi­ otelegrafistens existens ombord - den enda mänskliga roll som någonsin varit interna­ tionellt föreskriven. Inte ens ländernas pre­ sidenter har förmånen av att vara inskrivna i någon internationell konvention. FN-organen IMO och ITU börjar röra på sig Isen var nu i alla fall bruten. Det informel­ la mötet i Göteborg medförde att både IMO och ITU började planera ett tidsen­ ligt sjösäkerhetssystem. Det var till slut USA som satte fart på det hela genom att göra en ”kohandel” med sin ledande tele- grafistorganisation, vilken var en av värl­ dens starkaste motståndare till förändrin­ gar, om att få föra saken vidare på interna­ tionellt plan inom ITU och IMO. Inom den Internationella Maritima Or­ ganisationen, IMO, som är FN:s sjösäker­ hetsorgan och följaktligen ansvarig för hu­ vudparten av arbetet, startade nu årtionden av intensiv verksamhet i arbetsgruppen för radiokommunikationer. Tele-, sjöfarts- och sjöräddningsmyndigheter från ett 20-tal län­ der var representerade, liksom även redare­ föreningar och radiotelegrafister från de fles­ ta av länderna. Allt som allt sammanträdde ett hundratal deltagare i London två gånger per år i närmare två decennier innan man var klar att besluta sig för ett nytt system. INMARSAT - DET MARITIMA SATELLITSYSTEMET En teknisk innovation som var som klippt och skuren för förbindelse med fartygen var telesatelliterna. Med dessas hjälp slapp man allt besvär med dålig hörbarhet från avlägsna kustradiostationer. Den tyska delegationen hade uppen­ barligen haft denna för tyska industriin­ tressen behagliga tanke med sig i bagaget redan när arbetet med ett nytt sjösäker­ hetssystem började, men det var den ryska delegationen som föreslog att det interna­ tionella satellitsystemet för sjöfarten skulle ha namnet INMARSAT. Att använda det amerikanska redan fungerande maritima MARISAT-systemet eller den landbaserade telefonvärldens IN- TELSAT ansågs omöjligt av flera skäl. Förslaget antogs och föranledde ett stort antal internationella möten under flera år i en särskild satellitarbetsgrupp. Där deltog inte bara de vanliga delegater­ na utan ofta också representanter för län­ dernas regeringar och så bildades den helt nya satellitorganisation INMARSAT för sjöfarten. Dess generaldirektör blev Olof Lundberg från Televerket Radio. I-LÄNDER MOT U-LÄNDER I FN De interna motsättningarna inom IMO var enorma. Som i alla andra FN-sam- manhang ställdes industriländerna i mot­ satsförhållande till utvecklingsländerna. Även inom ett avgränsat område som Eu­ ropa, fanns en motsvarande tendens: Syd­ europa klamrade sig fast vid tanken att det vore en fördel att ha en mindre komplice­ rad utrustning och i stället kräva radiotele­ grafist för alla fartyg, om inte för annat så för att reparera apparaturen som fanns ombord. Hela tiden skymtade sysselsätt- ningspolitiska synpunkter för de friställda telegrafisterna. Ingen delegat ville ju kom­ ma hem och berätta att han röstat för ett förslag som gjorde hundra- eller tusentals människor arbetslösa i hans eget land. Den organisation vi hade på Televerket i Sverige, som innebar att operativa, affärs­ mässiga och tekniska frågor sköttes av samma grupp människor, var perfekt. In­ gen annan nation hade delegater med en så bred kunskap om tekniska, organisatoriska och affärsmässiga frågor och många var de problem, där den svenska delegationen kunde komma med råd. Inom IMO kom man efter många och långa tvister överens om att ett nytt sjösä­ kerhetssystem, baserat på modern teknik med data- och talkommunikation skulle införas. Alarmeringen skulle ske automa­ tiskt och snabbt och gå till en landbaserad station, som skulle vara räddningcentral i stället för fartygen, telegrafist skulle inte behövas och morsetelegrafi inte användas. Med detta förslag överlämnade IMO frågan till sin systerorganisation inom FN: ITU, som skulle fastställa de operativa metoder som behövdes för att IMO:s för­ slag skulle kunna genomföras. ITU - NY DISKUSSION ITU har emellertid något hundratal med­ lemsländer och tusentalet deltagare i kon­ ferensen, medan IMO-mötena bara hade haft något tiotal intresserade medlemslän­ der och ett hundratal delegater. De flesta länder har ingen sjöfart och ingen kust och har knappast hört talas om IMO. Vad man inom IMO, ”FN:s rikemansklubb”, hade beslutat var man på många håll inom ITU beredd att bortse ifrån. Under den långa ITU-konferensen i Genéve fick en hel del av de diskussioner man haft: inom IMO tas om från början, varvid även länder som inte låg vid havet eller alls var intresserade av sjöfart kom med synpunkter och röstade. I mångt och mycket gällde, att u-län- derna motarbetade i-länderna. Kom ett förslag från något i-land framstod det ofta hos u-länderna som ett försök att tillskan­ sa sig fördelar på deras bekostnad och rös­ tades rutinmässigt ned. I FN har varje nation en enda röst, vad frågan än gäller. USA har en röst och Ne­ pal har en. Ändå har Nepal inget hav och inget fartyg. Ett MODERNT SYSTEM - ÄNTLIGEN 1988 fastställde IMO till slut det nya sjö­ säkerhetssystemet - GMDSS (Global Ma­ ritime Distress and Safety System). Från gnist till satellit / 177 178 / Gösta Bengtsson Det gamla sjösäkerhetssystemet var ett ”ship-to-ship” - system, där fartyg inom 150 nautiska mil (ca 280 km) förväntades underrätta varandra utan medverkan av någon station på land. Före flygets tid be­ tydde detta avstånd att ett fartyg skulle be­ höva högst omkring 15 timmars gång med normal fart för att komma till olycksplat­ sen, vilket ju var rimligt nog, men när he­ likoptrar och sjöräddningsflyg kunde del­ taga, undsatte man fartyg på betydligt större avstånd än så. GMDSS skulle baseras på landbaserade sjöräddningscentraler och fartygens radiou­ trustning skulle vara anpassad till det havs­ område där de var sysselsatta. Sjöräddnings­ centralen skulle alarmeras från fartygen med mycket kort tidsfördröjning (10 min) via ett automatiskt signalsystem över radio eller sa­ tellit. Om ett fartyg sjönk snabbt skulle en flytande nödradiofyr ombesörja alarmering­ en. Sjöräddningscentralen i land skulle se­ dan ha ansvaret för att skicka ut undsätt- ningsenheter till den angivna positionen, enheter som var lämpliga för just den olycka det var fråga om. Räddningsenheterna på olycksplatsen skulle ha möjligheter att tala med varandra via radio. Ett helautomatiskt informationssystem skulle varna fartygen för sådana faror som kunde förutses, t ex släckta fyrar, flyttade bojar, orkaner och vrak. Det system som kom att krävas, var det svenska Navtex, som hade provats i Sverige i flera år, och som ombord i fartyget gav varningen i form av ett fjärrskriftmeddelande. På läng- / Sverige hade kuststa­ tionerna och sjörädd­ ningscentralerna varit sammanslagna, men i andra länder vann denna princip inget störregehör. Kuststa­ tionerna är nu inter­ nationelltföreskrivna som en länk i sjösäker­ hetssystemet GMDSS. På bilden ser vi en in­ teriörfrån en äldre modell av Stockholm Radios sjöräddningsex- pedition med Walde­ marBerlin ”vidspa­ karna”.  re avstånd användes ett liknande, men sa- tellitbaserat system (EGC). Det nya sjösä­ kerhetssystemet skulle börja införas på ny­ året 1992 och senast 1999 skulle alla länder ha anslutit alla sina fartyg till syste­ met. Dagen för det nya sjösäkerhetssystemets införande passerades helt odramatiskt, utan att spegla allt arbete, alla kostnader och alla farhågor som dess förestående in­ förande åstadkommit i världen under två decennier. Kraven på radiotelegrafi och ra­ diotelegrafist försvann från fartygen, vis­ serligen utan dramatik men dock sörjda och saknade av många radiomän. En jobspost kan vi numera skönja: Då detta skrivs 1995 är alla större svenska far­ tyg utrustade enligt GMDSS, men i många De nordiska knststa- tionerna gick på ett tidigt stadium in för telefoni, vilket inte var lika aktuellt i andra länder, där man ofta inte ens ha­ de telefon i hemmen. Här en bildfrån Stockholm Radio i Årsta. Kicki, Christi­ na Ek, kopplar ett samtal med ettfartyg. andra länder är saken långt ifrån klar. Där räcker vare sig ekonomi eller teknisk nivå ännu till för att man skall kunna uppnå den krävda standarden. Hur alla världens sjö- fartsländer skall hinna med att komma till­ räckligt långt före år 1999 ser i dag ut som en gåta Kustradion — en nödvändig del av sjöfartsradion Den främsta anledningen till att man ville ha radio ombord i fartygen var från början att man skulle kunna komma i förbindel­ se med land. Man kunde emellertid inte få igenom en internationell överenskommel­ se där medlemsstaterna med sin synnerli- Frän gnist till satellit / 179  180 / Gösta Bengtsson gen skiftande ekonomi skulle ha en skyl­ dighet att hålla sig med kuststationer för att hålla radiovakt för fartygen. Det var mera gångbart för de statstjänstemän, som var representerade i internationella sam­ manhang att lägga den plikten på farty­ gen, som helt följdriktigt fick ta på sig skyldigheten att hålla vakt för varandras nödsignaler. Kuststationerna fick således aldrig sam­ ma status som fartygsstationerna. De blev inte föreskrivna i någon internationell över­ enskommelse, utan länderna kunde på egen hand bestämma om de skulle ha nå­ gon kuststation eller inte. Följden var, att endast de länder, som hade egna intressen i sjöfart höll sig med kuststationer. I en över­ vägande del av världens vattenområden er­ bjöd kuststaten ingen bevakning alls. Kustradion i sjöräddningens tjänst I tätt trafikerade farvatten, som Europa och USA, blev kuststationerna redan ti­ digt medelpunkten för sjöräddningen. Kuststationerna var ju ändå den naturliga replipunkten då fartygen ville få kontakt med land. Det var också kuststationen, som satte igång räddningspådrag vid till­ fällen då ingen riktig nödsignal hördes av, utan kuststationens personal av ”samtals­ tonen” från fartygen misstänkte att något var på tok. Särskilt väl utvecklat var detta självpå­ tagna ansvar hos de svenska kuststationer­ na. Televerket kom ganska snart till en överenskommelse med berörda myndig­ heter i Sverige och grannländerna om att det var kuststationen som i Sverige skulle ha ansvaret för dirigeringen av hjälpande enheter såsom fartyg och flyg. Kustradions utveckling Före 1950 var de svenska kustradiostatio­ nerna huvudsakligen utrustade med lång- vågstelegrafi, eftersom detta var vad som föreskrevs för fartygen. Man hade också kompletterat kuststationerna med enkla telefonisändare, eftersom man här i Nor­ den insåg att telefoni var vad fartygen egentligen behövde - en förbindelse utan onödiga omvägar eller mellanhänder. Många fartyg, t ex fiskefartyg, saknade ju telegrafi, men behövde ändå meddela sig med land. Det verkliga genombrottet för telefonin kom efter kriget, då en våg av ny materiel medförde att de strax före kriget nybyggda kuststationerna i ett enda slag blev mogna för modernisering. Kustradiostationen i Stavsnäs utanför Stockholm, byggd 1937, fick nya sändare och Göteborg Radio fick en ny station i Onsala och nya kortvågs- sändare i Vallda. Skickliga telegrafister bå­ de på kuststationen och ombord i fartygen möjliggjorde radiosamtal och telegram över hela jordklotet. Kustradion ökade snabbt sin trafik till en dittills oanad vo­ lym. Ungefär 1960 kom VHF-radion, som med sin förnämliga ljudkvalité och sitt lå­ ga samtalspris gjorde radiotelefonin till­ gänglig för ytterligare ett stort antal fartyg, däribland hundratals fritidsbåtar. Trots att de dittills använda gränsvågskanalerna var långt ifrån fullbelagda utrustades alla kus­ tradiostationer snart med VHF. Kustradiostationernas antal växte, tills vi i Sverige hade inte mindre än fjorton styck­ en, som förmedlade civil trafik. Televerket ägde nio, varav Göteborg, Härnösand och Stockholm hade formellt sjöräddningsan- svar. Tre av de militära stationerna: Härnö- Kustradiostationernas trafik sjönk tillför­ mån för de modernare medierna satellit, Maritex och mobiltelefon. År 1940 sand, Visby och Karlskrona deltog i den ci­ vila trafiken. Statens Järnvägar höll sig med en egen kuststation för färjorna: Trelleborg Radio. Flera av de fjorton stationerna fjärr- betjänades från bemannade centraler i sin närhet, några från manuella avdelningar på telefonstationer och några från de beman­ nade kustradiostationerna. Ekonomin sackar efter Även om kuststationerna gjorde landet i dess helhet stora tjänster och trots att tra­ fikmängden vida överträffade förvänt­ ningarna blev de, sedda i ett trångt per­ spektiv, en dålig affär. Som ansvarigt för teleförbindelserna i sjöfartslandet Sverige ansåg sig Televerket ändå ha skyldighet att hålla sjöfarten med den service den behöv­ de bl a i fråga om täckning av angränsande vatten. Efterhand som tiden gick stod det emellertid klart för Televerket Radio att man på något sätt måste rationalisera verksamheten. Att koncentrera de större bemannade anläggningarna till ett fåtal ställen och därifrån fjärrmanövrera hela sändar- och mottagaranläggningar ansågs på grund av telenätets sårbarhet inte ge er­ fordrad säkerhet, även om teknikerna tyckte att risken var ringa. Man beslöt sig dock för att lägga ner sex av de minsta stationerna, d v s de som in­ te hade direkta åtaganden i sjöfartens sä­ kerhetssystem. De bemannade stationer som Televerket hade ansvaret för: Göte­ borg Radio, Stockholm Radio och Härnö­ sand Radio blev kvar. Härnösand Radio - en särskild historia Ifråga om Härnösand Radio utspelades en särskild kamp mellan stationens personal och Televerket Radio. Televerket Radio hade planer på att nattetid fjärrmanövrera den från Stockholm Radio i Stavsnäs. Det nya hus för Härnösand Radio som i alla fall måste byggas, sedan det gamla ute på Från gnist till satellit / 181 Tusental förbindelser Telesamtal Maritex Telegram 182 / Gösta Bengtsson Hemsön inte längre var reparerbart skulle ju i så fall bli billigare. Stationens trafik var liten och någon hänsyn till trafikbortfall vid en flyttning behövde man inte ta. Sjösäkerheten skulle också enligt Televerket Radios uppfatt­ ning vara tryggad, om stationen manövre­ rades från Stavsnäs utanför Stockholm och om någon olycka skulle hända i Bottenha­ vet kunde finska stationer träda in. Allt borde fungera. Personalen på stationen satte sig emel­ lertid till motvärn och hotade till och med att gå till riksdag och regering och där på­ tala televerkets ”norrlandsfientliga” politik. Personalens kännedom om lokala förhål­ landen blev ett flitigt använt argument och Televerket Radio föredrog till sist att backa ut ur sitt förslag hellre än att ta öppen strid med sin mycket uppskattade personal vid Härnösand Radio. Ett nytt stationshus byggdes inne i Här­ nösand, personalen utökades från fyra man till tio och den nya kuststationen ar­ betade många år för sjösäkerheten i Bot­ tenhavet. Härnösand blev för övrigt snart central för utändning av navigatiosvar- ningar medelst Navtex över europeiska kuststationer. Mobiltelefonen kommer-och Maritex Så kom 1958 mobiltelefonen, ett tidigt hel­ automatiskt system, som blygsamt introdu­ cerades med något hundratal abonnenter i vardera Stockholm, Göteborg och Malmö. Eftersom mobiltelefonen i televerkssam- manhang var en udda tjänst, sköttes det av den likaledes udda fartygsradioavdelningen och kom därför också ut på fartygen. Med mobiltelefonen behövde man inte längre komma ihåg någon konstig anrops- signal uttalad med engelsk bokstavering eller ens namnet på det fartyg man var ombord på, utan man slog ett telefon­ nummer och pratade med vännen i land ändå. Vänta behövde man inte heller! Eftersom det möjliga antalet samtidiga samtal på det dåvarande mobiltelefonnätet inte tillät någon större spridning av mobil­ telefonen på så trafikintensiva enheter som fartyg, introducerades det endast i li­ ten skala på ett par färjor mellan Göteborg och Danmark. När däremot på 80-talet NMT-systemet kom i drift fanns inte längre några sådana restriktioner, utan detta gjorde med ens det maritima VHF- systemet föråldrat. Televerkets Maritex, telexsystemet på kortvåg, övertog på motsvarande sätt den manuella telegramtrafiken. Och satelliterna kom, som gav ögon- blickssnabba telefoniförbindelser kors och tvärs över världshaven. Visserligen till ett högt pris —en krona per sekund - men i al­ la fall en svår konkurrent. Kuststationernas betydelse krympte, men... (Motstående sida) Stockholms kuststation i Stavsnäs. Den byggdes 1937 och placerades av vågutbredningsskäl endast några meterfrån stranden, eller som man sade: Medfotterna i vattnet. Efter kriget, 1946, försågs den med nya sändare. Bilden är ett lokalt vykortfrån 1937från byn Styrsvik på andra sidan Nämdöfrärden. Kuststationerna blev en kugge i sjösäkerhets­ systemet Genom alla år har kuststationerna varit självskrivna som kommunikationscentra- ler för sjösäkerhetspådrag. I Sverige, där de officiellt har haft status som sjöräddnings­ centraler har de dessutom haft befogenhet att samordna alla deltagande enheter till ett gemensamt pådrag. Sjöräddning blev till slut kuststationernas huvuduppdrag och den kommersiella trafiken övergick efter hand till att bli en bisyssla. På som­ rarna var fritidsbåtarna en stor ”sjörädd- ningskund”. För sjösäkerhetens skull till­ skjuts kuststationerna årligen avsevärda pengar från Sjöfartsverket - en förutsätt­ ning för deras ekonomiska överlevnad. Genom det nya internationella sjösä­ kerhetssystemet (GMDSS) har kuststatio­ ner i världen fått en ny status: De ingår nu i sjösäkerhetssystemet. Fartygen skall i första hand vända sig till kusten, då de be­ höver hjälp. 1993 - EN ENDA KUSTRADIOSTATION KVAR Telenätets förbindelser är nu mycket till­ förlitliga och kan tryggt användas för fjärr- manöver av stora stationer. Ingen har nu längre några farhågor för att dåliga tele­ fonförbindelser i land skall kunna äventy­ ra sjösäkerheten. Under de år som gått har Stockholm Radio flyttats ett par gånger och ligger nu, fr o m sommaren 1994 vid Nacka Strand, varifrån man fjärrmanövrerar ett stort an­ tal radioanläggningar längs hela den sven­ ska kusten. Stationen skall ensam ombe­ sörja alla samtal och manuella telegram till sjöfarten. Från gnist till satellit / 183  184 / Gösta Bengtsson Göteborg Radio är enbart Maritexsta- tion och förmedlar helautomatisk telextra- fik till både svenska och utländska fartyg. Som en biprodukt till Maritex har man även börjat förmedla telefonsamtal på kortvåg med fartyg. Härnösand Radio är sedan några år nedlagd och dess radioanläggningar fjärr- manövreras nu från Stockholm Radio. Sjöfartsverket har flyttat över lednings­ funktionen för sjöräddningen längs hela Sveriges kust till Sjöfartsverkets egen sjö­ räddningscentral vid Käringberget i Göte­ borg. Sverige har därmed övergett sin tidi­ gare bärande idé, att sjöräddningen bör dirigeras från samma kuststation som den kommersiella trafiken - en idé som under tiden tycks vinna terräng utomlands. I gengäld har kustradion i hela världen genom det nya sjösäkerhetssystemet fort­ sättningsvis en förstärkt roll jämfört med tidigare. En fantastisk bildhistoria FrånAndréespolarexpedition 1897 av Rigmor Söderberg 1897startade Andrée sin ballongfärd överpolarisen. Medpåfärden var fotograf Nils Strindberg som under svåra förhållanden dokumenterade vandringen över isen fram till det ödesdigra slutet. 1930 återfann ”Bratvaag expeditionen”Andrées sista lägerplats och de oframkalladefilmerna. Tack vare ingenjör Köhler som tömde bleckhylsor­ na på vatten räddades detfotografiska materialet till eftervärlden. Docent John Hertzbergframkallade och kopierade materialet hosprofessor Helmer Bäckströmpå Institutionenförfotografi, Kungl Tekniska Högskolan. 1949 skänkte professor Bäckström detfotografiska materialet till Tekniska Muse­ et. 45 år senareplockades materialetfram ur museets magasin. FotografRig­ mor Söderberg bildvårdade detfotografiska materialet. 1995 visade Tek­ niska Museet delar av ”En fantastisk bildhistoria”. Den 6 augusti 1930, 33 år efter att från Ålesund, som var på sin första tur på Andrée-expeditionen startade Ishavet, och Karl Tusvik, 24 år gammal från Danskön återfann ”Brat­ från Sykkelven, som hade varit på Ishavet vaag expeditionen” Andrées sista lägneårgprlatåsr. på Vitön. ”Bratvaag expeditionen” hade till ändamål att utföra vetenskapliga un­ dersökningar på Franz Josefs land samti­ digt som fartyget skulle bedriva vanlig fångst. Det var två unga fångstmän som gjorde fyndet, Olav Salen, 17 år gammal Den svenska regeringens första steg, när meddelandet om upptäckten av Andrée- männens dödsläger kom, var att utse en ve­ tenskaplig kommission tillsammans med den norska staten. I kommissionen ingick ingenjör Köhler, som genom rådigt ingri- 186 / Rigmor Söderberg pande räddade en del av polarexpeditio­ nens fotografiska material till eftervärlden. Han tog hand om bleckburkarna med oframkallad film och tömde dem på vatten. Om filmen hade fått ligga kvar i vattnet hade förmodligen emulsionsskiktet lösts upp. Fotograf Fotograf på polarexpeditionen var Nils Strindberg. Han föddes i Stockholm 4 september 1872 och var son till gross­ handlaren Johan Oscar Strindberg och hans hustru Rosalie. Flera av Strindbergska släktens medlemmar hade litterära och musikaliska intressen. Den mest kända är August Strindberg, kusin till Nils Strind­ bergs far. Redan vid 6 års ålder började Nils Strindberg sin skolgång i Beskowska sko­ lan och 1882 blev han elev i realläroverket. I läroverket hade han ofta överbetyg i de naturvetenskapliga ämnena. 1893 avlade han filosofie kandidatexamen i Uppsala. Samtidigt med studierna lade han sig vinn om att hålla sig stark och spänstig och han deltog flitigt i den tidens friluftsliv. Sedan 16 års ålder hade Strindberg in­ tresserat sig för fotografering och han blev med tiden en skicklig fotograf. Samma år, 1893, som de franska kemisterna, bröder­ na August och Louis Lumiére hade löst problemet med färgfotografi, hade Strind­ berg löst samma problem teoretiskt. När Andrée 1895 lade fram sin plan att färdas med luftballong till Nordpolen in­ gick i hans beräkning att expeditionen skulle bestå av tre medlemmar. Nils Ek- holm engagerades som medlem i expedito- nens första färd till Spetsbergen redan 1896. Till den tredje platsen anmälde sig ett stort antal sökande. Nils Strindberg var en av dem. Andrée valde Strindberg, där­ för att han ansåg honom mest vetenskap­ ligt begåvad och fysiskt bäst utrustad av al­ la kandidaterna. För att ytterligare kvalificera sig för bal­ longfärden vistades Strindberg under våren 1896 i Paris, där han bedrev aeronautiska studier och gjorde sex ballonguppstigning­ ar. Samma år förlovade han sig med Anna Charlier. Nils Strindberg utsågs till polarexpedi­ tionens fotograf. Han fick i uppdrag att planera och anskaffa hela den fotografiska utrustningen. Fabrikör August Westberg som var anställd på firman Numa Peterson fick en beställning att bygga polarkameran. Han byggde den i aluminium och klädde den med skinn. Kameran försågs med ut­ bytbar front. Det gjordes två frontbräder, den ena med dubbelt objektiv för tagning av stereoskopiska bilder. Rullfilmen speci- albeställdes från Eastmans i England. Den 13 cm breda och 866 cm långa filmen var avsedd för 48 bilder i formatet 13x18 cm. På hösten 1896, sedan expeditionen återkommit från Spetsbergen, såg sig Nils Ekholm nödsakad att dra sig tillbaka, då han ansåg att ballongen var otät och där­ med inte fyllde tillförlitlighetskraven. Det rustas för ett nytt försök 1897 med Knut Frasnkel som efterträdare till Nils Ekholm. Den 11 juli 1897 lyfter ballongen ”Ör­ nen” från Danskön med sina tre polarfara- re. Ungefär 3 månader senare går de sitt öde till mötes och efter 33 år hittar man filmerna som legat utsatta för väder och vind på polarisen. En fantastisk bildhistoria / 187 "Ömen”omedelbart efter landningen på isflaket den 14juli. Foto: Andréespolarexpedition 1897, Tekniska Museet. Frän bildspär till färdig produkt Docent John Hertzberg vid Tekniska Hög­ skolan i Stockholm, en av vårt lands skick­ ligaste fototekniker, anförtroddes uppdra­ get att försöka framkalla filmerna. John Hertzberg fick möjlighet att arbeta med materialet hos professor Helmer Bäckström på Institutionen för fotografi vid Tekniska Högskolan. John Hertzberg skriver i boken ”Med Örnen mot polen” att hans första åtgärd, sedan bleckhylsorna numrerats och vägts, var att rulla av filmerna från spolen och torka dem. Det lyckades utan att skada emulsionsskiktet. De oexponerade filmer­ na var också våta, fast bättre bibehållna, därför att de låg kvar i sina originalför­ packningar. Delar av den oexponerade fil­ men kom till användning vid försök att lä­ ra känna materialets natur och för att utarbeta lämplig framkallningsmetod. Det gällde nu att ur det ömtåliga och dyrbara materialet få fram så många bild­ spår som möjligt. Problemet var att finna 188 / Rigmor Söderberg en framkallare, som med stor energi lyfter fram de svaga latenta bildspåren, utan att emulsionen slöjas för mycket. bildens gulbruna färg relativt kraftigt absor­ berar blå och violetta strålar. Filmen fram­ kallades stycke efter stycke med växlande re­ sultat. När framkallningsarbetet var avslutat förelåg ett femtiotal filmer som inne­ höll mer eller mindre bildspår. Som ovan nämnts erhölls vid framkallningen, jämte Flera framkallare i olika kombinationer prövades. Det utan jämförelse bästa resulta­ tet gav en sulfitfri pyrokatekin-natriumhyd- ratframkallare. Denna framkallare har egen­ skapen att vid det belysta bromsilvrets silverbilden, en svag gulbrun bild. Genom reduktion bilda en gulbrunfärgad oxida- tionsprodukt varigenom jämte silverbilden uppstår en färgad bild, vars intensitet är pro­ portionell till silverfällningen. Härigenom uppstår en förstärkning, vilken visserligen för ögat ter sig svag, men som på grund av omkopiering på ett diapositivmaterial, som var orthokromatiskt, känsligt för blå och violetta strålar, förstärkte han bildspåren. Att åstadkomma en kontrastrik bild är med hjälp av det material som nu finns, en täm­ ligen lätt sak. Avsevärt svårare är det att med Bildvård av Rigmor Söderberg Foto: NisseJacobson, Tekniska Museet.  riktiga valörer i förstärkt form återge den mjuka och ytterst svaga gradationen. Men även denna svårighet lyckades John Hertz- berg övervinna genom att pröva olika nega­ tiv- och diapositivmaterial av varierande gradation, som tillhandahölls av KODAK. Frän Tekniska Högskolan till Tekniska M useet 1949 skänkte professor Helmer Bäck­ ström materialet från Andrées polarexpe­ dition till Tekniska Museet. 45 år senare togs materialet fram ur museets magasin. Eftersom Helmer Bäck­ ström betraktades som ”fotografms fader”, blev lådan med dess innehåll mycket in­ tressant. Glädjande nog visade det sig att materi­ alet hade fa skador. Anledningen till att det inte skadats mer kan vara att: • materialet har stått upp i en plåtlåda och inte har utsatts för dagsljus • temperaturen i magasinet har varit relativt stabil • luftgenomströmningen i materialet har förmodligen varit god varige­ nom fukt och eventuella kemiska ångor från emulsionsskikten ventile­ rats bort I botten på lådan låg, bild mot bild, retu­ scherade förstoringar monterade på brun kartong. Ovanpå dessa stod negativ och positiv varvade med varandra, i någon mån sorterade genom att man hade satt ner pappflikar mellan de olika motivgrup­ perna. Bildvårdpå Andrée-expeditio- nens material Materialet som plockades fram ur museets magasin bestod av: • Glasplåtar • Film • Stordia • Stereobilder • Skioptikonbilder • Förstoringar, kontaktkopior, retuscherade och oretuscherade, monterade och omonterade. ”Första hjälpen” Första hjälpen innebär: • Registrering • Kontroll av allmäntillståndet • Rengöring av materialet • Klassificering av skador • Arkivering Hur går det till? • Man utgår först från bildens negativ och dataregistrerar negativet i ett bildregister. • Kontrollerar negativets allmäntillstånd. • Därefter görs emulsionssidan fri från lös smuts. Glassidan tvättas noggrant med 70%-ig alkohol. • Glasnegativet märks upp med registreringsnummret på glassidan (aldrig på emulsionssidan). • Allt fotografiskt material i museets Andréesamling numreras efter glas negativens registrering. • I registret klassificeras eventuella ef- I materialet saknas originalnegativen. terarbeten t ex retusch eller en lac- En fantastisk bildhistoria / 189 190 / Rigmor Söderberg kad emulsion samt fysiska skador eller kemiska skador. • Det fotografiska materialet läggs i ett storleksanpassat kuvert, tillverkat av arkivgodkänt papper. Från idé till verklighet Under tiden jag arbetade med det här spännande materialet, växte det fram en idé - att visa dessa fina bilder för allmän­ heten. Varför inte göra en utställning? Alla på Tekniska Museet var mycket positiva till att göra en sommarutställning med det fotografiska materialet från An­ drées polarexpedition. Utställningen ”EN FANTASTISKBILDHISTORIA”visades under sommaren 1995. Författare Gösta Bengtsson f 1924, tog ingenjörsexamen i teleteknik vid Tekniska Läroveket i Örebro 1945 och an­ ställdes vid Televerket 1946. Han tillhörde därmed den generation som tog hand om den nya radioteknik som kom in i Sverige ef­ ter andra världskriget. Under hela sin tid in­ om Televerket arbetade han med sjöfartsra- dio som han under många år var chef för. Han deltog under de sista 20 åren i de in­ ternationella konferenser som ledde fram till det moderna sjösäkerhetssystem, där da­ ta- och satellitkommunikation ersätter mor­ setelegrafi. Han pensionerades 1989. Sigge Bergh f 1914, är bergsingenjör som på gamla dar (1971) disputerade för teknologie doktors­ grad och sedan verkat som forskningsdo- cent, främst på det pulvermetallurgiska området. Som son till uppfinnaren på skif- feroljeområdet Sven V Bergh fick han från barnsben uppleva denna speciella proble­ matik. Under andra världskriget medverkade han aktivt som vpl ingenjör i produktionen av olja och torde vara en av de få nu levande med en djupgående kunskap på området. Einar C K Lauritzen f 1912, fil dr, filmhistoriker, fd arkivarie. Han var föreståndare för filmhistoriska sam­ lingarna vid Tekniska Museet 1940-1965 och är innehavare av filmbokförlaget Film- Index sedan 1965. Skrifter: ”Swedish Films”, New York 1962; ”Film-Index 1929”, ”American Film- Index 1908-1915” och ”American Film-In­ dex 1916-1920”, dessa tre i samarbete med Gunnar Lundquist, samt ett flertal biogra­ fier och artiklar i svenska och utländska böcker och tidskrifter. Jan Olsson f 1952, är professor i filmvetenskap vid Stockholms universitet. Förutom doktors­ avhandlingen ”Svensk spelfilm under andra världskriget” (1979) har han publicerat bl a ”Regissörens roller” (1976, tills med Gun­ nar Lundin), ”Filmteori” (1981), ”The Se- archers” (1983, tills med Sven Åke Heed), ”Från filmljud till ljudfilm” (1986), ”Sensa­ tioner från en bakgård” (1988) och ”1 of­ fentlighetens ljus” (1990). Parallellt med dessa arbeten i bokform har han publicerat smärre bidrag i samband med svenska och internationella filmveten- skapliga kongresser och initierat den nor­ diska filmforskarorganisationen Nordic So- ciety of Cinema Studies. Lasse Svanberg f 1937, avdelningschefvid Svenska Filmins­ titutet, filmfotograf på ett dussin svenska långfilmer. Han startade 1968 Filminstitu- 192 / Författare tets avdelning för Teknisk information och utveckling och grundade samtidigt Tid­ skriften Teknik & Människa, för vilken han var chefredaktör och ansvarig utgivare fram till våren 1995. Han är sedan 1993 MEDIA Desk Sweden, dvs nationell repre­ sentant för EUs MEDIA-program. Invald som Fellow i British Kinematograf Sound and Television Society (BKSTS) 1976 och i amerikanska Society of Motion Picture and Television Engineers (SMPTE) 1995. Han har bl a publicerat debattböckerna ”Den elektroniska hästen” (1979), ”Be­ kvämlighetens triumf” (1983) och ”Stål­ sparven” (1991). Han tilldelades av film­ branschen 1995 års Guldbagge för kreativa insatser för svensk film. Rigmor Söderberg f 1941, är fotograf och bildvårdare på Tek­ niska Museet sedan 1986. Efter examen vid Solna fotografskola 1959 var hon verksam som fotograf vid Institutionen för fysikalisk kemi, KTH, 1961-1966 och vid Institutionen för fotogrammetri där 1966-1980. Den museala banan inleddes med en tjänst som fotograf vid Länsmu- seet-Murberget, Härnösand, 1980-1986. Hon har bedrivit studier i bildvård för bl a Jonas Palm och Jesper Stub Jonsen. Rune Waldekranz f 1911, professor emeritus, filmforskare. Han var film- och litteraturrecensent vid Svenska Dagbladet 1939-42, produk- tionschefvid Sandrewsfilm 1942-64, rek­ tor för Svenska Filminstitutets filmskola 1964-70 och professor i filmvetenskap vid Stockholms universitet 1970-78. Vidare var han preses i Svenska film- samfundet 1957-59, Svenska filmakade­ mien 1977-80 och ledamot av Svenska Filminstitutets filmfondstyrelse 1975—80. Han har publicerat bl a ”Filmen växer upp” (1940), ”Så föddes filmen” (1976) och ”Filmens historia, de första hundra åren. I-III” (1985-95). Gösta Werner f 1908, professor, regissör och filmforskare. Han har regisserat ett 60-tal dokumen­ tär-, experiment- och kortfilmer samt sju långfilmer. Hans mest bekanta film torde vara ”Att döda ett barn” efter Stig Dager­ mans berättelse. Med doktorsavhand­ lingen ”Mauritz Stiller och hans filmer 1912-1916” (1971) blev han den förste i Sverige att disputera i ett filmämne. Han har utöver avhandlingen publicerat bl a ”Kameran går” (1944), ”Den svenska filmens historia” (1970), ”50 filmer och de­ ras regissörer” (1971), ”Herr Arnes pengar”, (1979), ”Svensk filmforskning” (red, 1982), ”Passion och svartsjuka i ett svunnet Stock­ holm, Stockholm som internationell film­ miljö” (1984), ”De grymma skuggorna, en studie i Stig Dagermans författarskap och dess relationer till filmen som medium” (1986), ”Hjalmar Bergman som filmförfat­ tare” (1987), ”James Joyce och Sergej Eisen- stein, två konstnärers möte” (1988), ”Hem­ ma bäst men borta bra” (1990), ”Mauritz Stiller, ett livsöde” (1991), ”Arthur Max- glans och andra filmmanuskrift” (1989, tills med Kerstin Dahlbäck) och ”Drottningens juvelsmycke och andra bearbetningar för film” (1992). Stiftelsen Tekniska Museet Verksamhetsberättelse 1994/95 Tekniska Museet verkar enligt de riktlinjer som angivits i avtal mellan staten och stiftarna gällande från 1 januari 1989. Detta avtal innebär bl a att staten genom Statens Fastighetsverk har ansvar för drift och underhåll av samtliga byggnader som disponeras av museet på Norra Djurgården. I Fastighetsverkets regi har även ett nytt hus uppförts på museets gård. Tillbyggnaden invigdes den 21 oktober 1994 och fick namnet Wallenberghallen. Den rymmer utställ- ningsytor, hörsal, aktivitetsrum och lokaler för fotoateljé, bild- och negativarkiv. Samti­ digt återinvigdes Teknorama med en nyuppförd förbindelsegång mellan Teknorama- byggnaden och Telemuseum. I enlighet med en rullande underhållsplan har under året en upprustning påbörjats av bl a maskinhallen och lokalerna för järn- och stålavdelningen i samband med en om­ daning av dessa basutställningar. Besökare Totalt har museet under budgetåret haft 180 977 besökare (föregående år 122 312 be­ sökare). Den markanta ökningen av antalet besökare skall ses mot bakgrund av ovan nämnda åtgärder, särskilt återöppnandet av Teknorama samt återställandet av vissa bas­ utställningar som tidigare varit stängda för byggverksamhet. Besökssiffrorna kan för­ väntas stiga ytterligare när så småningom maskinhallen, modellkammaren, gruvan och järn- och stålutställningen återöppnas i ny skepnad. Ekonomi Museets ekonomiska resultat och ställning redovisas separat. 194 / Verksamhetsberättelse 1994/95 Dokumentationsavdelningen Magasin Under senare delen av 1994 flyttades samtliga föremål från magasinen i Gysinge till den nya magasinslokalen i Upplands Bro. Därefter har, under våren 1995, föremålen där in­ venterats, kompletteringsfotograferats och märkts. I början på 1995 kunde inventerings- och fotograferingsarbetet i ännu ett kompakt­ magasin återupptas, nu på heltid. I samband med att flera basutställningar byggs om, har föremålen i dessa tillfälligt ma­ gasinerats, flyttats till andra utställningar eller då dessa alternativ inte varit möjliga, skyddats på olika sätt mot eventuella skador i samband med byggnadsverksamheten. Konservering Konservatorstjänsten har under året fortsatt vara vakant vilket medfört att denna verk­ samhet legat nere. Föremålssamlingarna Av de under året inregistrerade föremålen utgör tidigare oidentifierade föremål samt ore­ gistrerade föremål den största andelen. Detta återspeglar de ansträngningar som görs för att retroakivt skapa en bättre ordning i samlingen. Den systematiska inventeringen, om­ märkningen och fotograferingen som nämts ovan har samma syfte. De senaste åren har präglats av detta arbete och även de närmaste åren kommer att ägnas åt denna typ av verksamhet. Bland de nyförvärv som utökat samlingen kan nämnas en tidig CAD-anläggning från Computervision, två tidiga portabla persondatorer, en elektrisk cykel av märket Sinclair och ett resebadkar (!) från 1920-talet. Statens Maskinprovningar i Ulltuna har skänkt ett stort antal mätapparater som använts för att mäta olika former av maskinprestanda. I syfte att införskaffa kända svenska innovationer som saknas i samlingen har kon­ takter upprättats med SKF och ITT Flygt. Arkivet Förteckningsarbetet av museets industrihistoriska arkiv och enskilda arkiv och samling­ ar samt ämbetsarkiv har utförts i arkivets arkivdatabas under året. I samband med registreringen har också byte till syrafria aktomslag och arkivkartonger gjorts. Tjugotusen volymer finns nu inregistrerade i arkivdatabasen. Den andra etappen av konservering av museets ritningar har inte kunnat ske utan uppskjutits till kommande budgetår. I övrigt har arbetet med flyttningen av bild- och negativarkivet från gamla arkivloka­ len till nya Wallenberghallen skett under året. Därmed har utrymmet i arkiv och for- skarexpedition utökats. Några enskilda arkiv har museet också erhållit under året, bl a Oliver Zelands värde- ringsarkiv rörande svenska företags maskinutrustningar samt uppfinnaren Mats Berg­ mans arkiv. Arkiv och bibliotek har, utöver vanliga öppettider för allmänheten, haft söndagsöp- pet några söndagar samt en Öppet Hus-kväll för museets vänförening. Bild- och negativarkivet Under året har den nya fotoavdelningen i nya Wallenberghallen iordningställts med bild- och negativarkiv. Bildarkivet En ny tätpackningsanläggning med stålhyllor har inköpts och installerats av Lundqvist Inredningar. Ett ritningsskåp i stål från Fackman för förvaring av större fotografier har också installerats. Efter märkning av hyllor och skåp flyttades alla mikrofilmade fotografier in i det nya bildarkivet. Negativarkiv Det nya negativarkivet inreddes med både nya och gamla negativskåp samt hyllinredningar i stål. Dessa uppmärktes innan överflyttning kunde ske. Det nya bild- och negativarkivet har installerats med en bra klimatanläggning som behövs för bevarande av fotografiska bilder. Arkivets alla registrerade negativ samt skioptikonbilder flyttades över. I samband med flyttningen gjordes uppmärkningar av hyllor och skåp. Alla filmer och ljudband flyttades också över och registrerades samtidigt i arkivets arkivdatabas. Det nya bild- och negativarkivet har en bra klimatanläggning som behövs för beva­ rande av fotografiska bilder har, som hela Wallenberghallen, byggts av Skanska Registrering- och forskarrummet samt bildvårdsrummet i nära anslutning till fotoa­ teljé och bild- och negativarkiv har under året inretts. Tjugotusen bilder är nu inlagda i museets bilddataregister Bildvård Några av museets äldre negativ- och bildsamlingar har vårdats under året: Bygge och Bo (1922-1938) Där kan nämnas bland många fina bildutställningar, Äppelviken, fotograferat av den kände fotografen Carl Gustav Rosenberg. Stiftelsen Tekniska Museet / 195 196 / Verksamhetsberättelse 1994/95 Andréespolarexpedition 1897 Det fotografiska materialet från S A Andrées polarfärd som återfanns på Vitön 1930, skänkte professor Helmer Bäckström vid Inst. för fotografi på Kungl. Tekniska Hög­ skolan till museet 1949. Docent John Hertzberg fick i uppdrag att framkalla och kopiera materialet hos pro­ fessor Bäckström på Inst. för fotografi. Personporträtt En mindre samling kända personer: Alfred Nobel, Gustav de Laval, S A Andrée m fl. fo­ tograferade av hovfotograf Gösta Florman. Byggnadsaktiebolaget Contractor (1910-1960) En stor fotografisk samling med bl a fotografier från Kungsgatan där norra Kungstornet byggdes. Stockholms första ”skyskrapa”. Delar av materialet är bildvårdat. Bibliotek Biblioteket har under året ställt sina resurser till förfogande för forskare, skolelever, re­ klam- och förlagsfolk m fl grupper förutom de interna kunderna. Litteratursökning, in­ köp, besvarande av frågor, katalogisering av böcker m m har utförts. Bokvårdskompe- tensen har ökat genom deltagande i en extern kurs i bokbinderi. Biblioteket har under budgetåret haft utökat öppethållande under några söndagar för att ge ökade möjligheter till besök för andra kategorier än forskare etc. Vid två tillfällen har en speciell aktivitet visats i lokalerna nämligen bildvård respektive bokvård och bok­ binderi. Biblioteket höll också öppet under ”Teknikrundan” då allmänheten kunde få hjälp med föremålsidentifikation och -datering med hjälp av produktkataloger m m i vå­ ra samlingar. På grund av att ingen utbildad arbetskraft genom t ex ALU funnits tillgänglig har den inledda retroaktiva katalogiseringen av tidskriftssamlingen inte fullständigt kunnat slut­ föras. Större delen av bibliotekets tidskriftssamling är dock numera sökbar i den lokala databasen, liksom alla nyförvärvade böcker. Fotoateljén 1 januari 1993 flyttade fotoateljén in i nya lokaler i Wallenberghallen. Stora investeringar har gjorts för att bättre klara arbetsuppgifterna när det gäller kvalitet, snabbare leverans och arbetsmiljö. Fotoateljén har under året gjort ca 200, interna och externa, beställningar. Dessa be­ står i allt från enkla kopieringar till större fotograferingar. Fotodokumentationer har i år genomförts vid följande företag: Pharmacia: Årstafabriken (som idag är friköpt). Hornsbergsfabriken, som består av tre avdelningar: Plasma, Steril och Reptid Hor- mon.Verksamheten håller på att flyttas till Uppsala. Uppsalafabriken, som består av tre avdelningar; Biotek, Diagnostiks och Pharma-ceu- ticals. Kolsyrefabriken Liljeholmen: Fabriken lades ned i mitten av 1980-talet men har stått med kompressorerna kvar, vack­ ra maskiner som museet fick förfrågan om att ta emot. Museet tackade nej men doku­ menterade dem i stället. Gustavsbergs porslinsfabrik: Uppköpt av finska Hackman. Produktionen är nedläggningshotad från den första sep­ tember 1995. Fabriken har sedan 1870-talet tillverkat servisen Blå blom. Tillverkning­ en av denna riskerar nu att flyttas till Finland. På inrådan av Industrihistoriskt forum har en omfattande dokumentation av fabriken och Blå blom gjorts tillsammans med et­ nologer från Nordiska museet och Stockholms länsmuseum. Ett stort material beståen­ de av ca 150 fotografier och ca 20 intervjuer, nedskrivna och på band, blev resultatet av ett bra samarbete. Henkel — Barnängen Sedan 1870-talet har Barnängen tillverkat den klassiska barntvålen. Nu är företaget uppköpt av tyska Henkel som vill flytta verksamheten dit. En dokumentation har gjorts i första hand av barntvålstillverkningen men också av den övriga verksamheten. Industrihistoriskt forum Museet har under året deltagit i Industrihistoriskt forum, som är ett samarbetsorgan för bevarande, dokumentation och forskning rörande det industriella arvet. Här ingår re­ presentanter för bl a Riksantikvarieämbetet, museer, länsstyrelser, arkiv, näringsliv och fackliga organ, forskarsamhället och hembygdsrörelsen. Forums syfte är att dra upp riktlinjer för hur institutionerna tillsammans skall kunna göra en aktiv och samlad sats­ ning för att rädda det industriella arvet. Museet har utnyttjats som teknikhistorisk remissinstans och sakkunnig i olika indus- triminnesvårdande frågor. Tekniska Museets Forskningsnämnd Forskningsnämnden har under året haft följande sammansättning. Ordförande, tekn dr Bengt-Arne Vedin, professor Charles Edquist, Universitetet i Linköping, museichef Stiftelsen Tekniska Museet / 197 198 / Verksamhetsberättelse 1994/95 Tommy Forss, Falun, högskoleadjunkt Staffan Hansson, Högskolan i Luleå, civ ing Lars Olsson, Chalmers Tekniska Högskola och från Tekniska Museet museidirektör Inga- Britta Sandqvist, l:e intendent Jan-Erik Pettersson, l:e intendent Per Lindahl (tom 1995-02-19), intendent Graziella Belloni (fr o m 1995-02-19) samt museichef Lars Jo­ hannesson, Telemuseum. Den 25 oktober 1994 arrangerade Forskningsnämnden ett mycket välbesökt semi­ narium ingående i IVAs IT-festival och sammanfallande med museets 70-årsjubileum, med titeln ”Informationstekniken nu, då, sedan”. De inspelade anförandena har bear­ betats, klippts och sorterats om tematiskt; resultatet är en skrift i Teldoks serie ”Via Tel- dok”, tillika nummer 4 i Tekniska Museets rapportserie. Utställningsavdelningen Basutställningar Trestoraombyggnads/utvecklingsprojekt,Maskinhallen JärnochStalsamtGruvanhar planenligt pågått under verksamhetsåret. Ett fjärde, redan beslutat ombyggnadsprojekt, Kungliga Modellkammaren har inte kunnat starta då den utsedda projektledaren varit tjänstledig under större delen av verk­ samhetsåret. Tre basutställningar Skogen, Tekniken i hemmet samt Kemiutställningen fick medel för mindre renoveringsarbeten men p g a utställningssektionens samt verkstadens personal­ brist har inte tidsplanerna kunnat hållas. För skogsutställningen har förslag till uppda­ tering gjorts samt offerter tagits in för igångsättning under sommaren 1995. Skogsin­ dustrin har varit bidragsgivare. Till Kemiutställningen byggdes en delutställning, Stockholmarnas Vatten, producerad av Stockholm Vatten AB som visar vattnets väg ge­ nom samhället. I Sverigesalen invigdes den 21 juni 1995 en av museet producerad basutställning om Ljungströms Luftförvärmare och dess uppfinnare Fredrik Ljungström i samband med att uppfinningen fick ett internationellt minnesmärke av American Society of Mechanical Engineers. T extateljén Textateljén utförde alla under året inlämnade uppdrag, omfattande upprustning och ny­ produktion av utställningstext och grafik, tillverkning av utställningsskyltar, permanen­ ta och tillfälliga hänvisningsskyltar, annonsering av programevenemang mm. En vis- ningskatalog har producerats med hjälp av textdatorns utrustningen. En långsiktig och planerad utveckling av textateljéns utrustning har skett under året: en folieskärare för framställning av självhäftande text och rubriker har tagits i bruk, och har nästan elimi­ nerat arbetet med manuell montering av bokstäver. Textdatorns centrala processorenhet har förnyats tillsammans med scanner och skrivare. Nya textfonter har skaffats. Textdatorns förstärkta kapacitet har p g a personalbrist inte kunnat uttnyttjats till fullo. Tillfälliga utställningar Vedergällningsvapen - Lufttorpeder 1944 Utställningen, som producerades av Tekniska Museet, invigdes i april 1994 och pågick tom augusti 1994. Utställningen omnämndes i förra årets verksamhetsberättelse. mElarloppet En elfordonsuppvisning med start i Eskilstuna 6 augusti och målgång på Tekniska Mu­ seet 7 augusti. Ett 60-tal elfordon deltog. Gamla och nya elfordon, elmopeder, batteri­ er m m fanns utställda på museet 7-14 augusti.. Höstens stora händelse blev IVAs IT-festival, enfolkfest i Cyberspace. Ingenjörsvetenskapsakademien fyllde 75 år och firade detta med bl a en festival 21-26 ok­ tober om dagens och morgondagens informationsteknologi. Festivalprogrammet innehöll utställningar om multimedia, den virtuella arbetsplatsen, informationsteknologins an- vänding inom undervisning, idrott, kultur, industri, konst och som handikapphjälpme­ del. Ett antal seminarier och konferenser om den nya teknikens användningsområden ar­ rangerades. Besökare i alla åldrar, många skolklasser och grupper från institutioner, företag och andra arbetsplatser deltog i festivalveckans program. Två av de utställningar som producerades inför IVA's jubileumsfestival 21-26 oktober, stannade efter festivalen kvar på museet. Vid Industriell System- teknik i den nybyggda Wallenberghallen visar nio av Sveriges största företag hur de tillämpar den nya tekni­ ken i produktionen. Teknorama behöll delar av utställningen Edutainment, ”lära genom lek och spel”. Lutfisk och Tomtebloss - Julens kemi Tekniska Museets traditionella julutställning om mat, godis, fyrverkeri och pynt pre­ senterat ur ett kulturhistoriskt och kemiskt perspektiv invigdes redan i mitten på no­ vember. Den tidiga starten berodde på att utställningen var mycket efterfrågad av lära­ re på olika stadier och att de skulle kunna komma med sina skolklasser. Utställningen, som var välbesökt och uppskattad, avslutades med fyrverkeri av Pyro Proffs. Slovakien, Historia - Teknik - Vetenskap Utställningen producerades av Tekniska Museet i Kosice, Slovakien. De första kontak­ terna med Tekniska Museet i Kosice togs 1992. Idén till utställningen fick Milena Hjemgård född i Slovaktien och bosatt i Sverige sedan många år. Kulturdepartementet Stiftelsen Tekniska Museet / 199 200 / Verksamhetsberättelse 1994/95 i Bratislava gav ekonomiskt stöd till museet i Kosice för att kunna genomföra projektet. I januari 1993 delades Tjeckoslovakien i två självständiga stater, Tjeckien och Slovaki­ en. I utställningen belystets Slovakiens tekniska, industriella och vetenskapliga historia ingående t ex bergsbruk, gruvindustri, järn- och stål industri, flygteknik och glasindus­ tri. Bergsbruk och glastillverkning har mycket gamla traditioner i Slovakien. Utställ­ ningen invigdes den 16 februari och pågick tom den 2 maj. Invigningen blev en stor slovakisk fest med tal av bl a museidirektör Eugen Labanic och invigningstal av Slova­ kiens ambassadör Klara Novotnå. Folkmusiken Datelinka underhöll med sång, musik och dans. En buffé med slovakiska specialiteter i mat och dryck kunde avnjutas av de många vernissagegästerna. Under utställningsperioden arrangerade Slovakiska ambassa­ den ett symposium i samarbete med Exportrådet och Grossistförbundet. Dr Jan Bobak från Slovakien höll en föreläsning om Slovakiens historia. Svensk- Slovakiska förening­ en höll sitt årsmöte på Tekniska Museet med visning av utställningen. Utställningen blev mycket välbesökt och uppskattad. Till utställningen producerade museet i Kosice affisch och katalog. Kunskapens horisonter Kunskapens horisonter handlade om svensk forskning idag inom bl a genteknik, hjärn­ forskning, elektronisk trafikinformation och ekologi. Utställningen, producerad av Ut­ bildningsdepartementet, ingick i en festival om svensk forskning. Festivalen avhölls på Skeppsholmen i Stockholm 1994, därefter i Göteborg och Lund. Tekniska Museet övertog utställningen för visning under maj-september 1995. Utställningen placerades i Wallenberghallen, bredvid ”Industriell Systemteknik”. Enfantastisk bildhistoria 1949 fick Tekniska Museet mottaga från Institutionen för Fotografi vid Tekniska Hög­ skolan fotografiskt material från Andrée-expeditionen 1897. 45 år senare togs detta material fram ur museets magasin. Museets bildvårdare Rig­ mor Söderberg kunde glädjande nog konstatera att materialet hade fått få skador. Re­ sultatet av det under året genomförda bildvårdsarbetet visades i en av museet produce­ rad sommarutställning (maj-september). Programverksamhet Programverksamhet är ett samarbete mellan sektionerna för undervisning och pro­ gramverksamhet. Julprogram Under jullovet erbjöds aktiviteter för hela familjen. Gunilla Englund och Marianne Lundqvist visade utställningen Julens Kemi. Karin Ekström gjorde kemidemostrationer. Max Kesselberg demonstrerade stearinljusfysik. Pyro Proffs visade pyroteknik. I barnverkstaden förekom fotografisk julstuga. Med hjälp av fotopapper gjorde besökarna solljusbilder, kemogram och fotogram. Julen avslutades med sedvanlig julgransplundring med fyrverkeri. Programmet och utställningen upp­ märksammades mycket i press, radio och tv. Alla aktiviteter var välbesökta. Sportlov Programmet Skruva, Pilla, Återvinna upprepades för tredje gången på allmänhetens be­ gäran. Besökarna fick demontera elektronik och sortera skrotet i skilda boxar för åter­ vinning. Experter från elektronikföretaget Technoworld AB deltog och svarade på frågor. Max Ljungberg höll fysikshow för barn varje dag. Karin Ekström gjorde fyra kemide­ monstrationer. Alla föreställningar var fullsatta. Varje dag visades också teknikfilmer. Påsklov Eftersom utställningen Unga Forskare använde samtliga lokaler i början av påsklovet, kunde endast ett par dagar ägnas åt barnaktiviteter. På skärtorsdagen fick besökarna må­ la ägg. Annandag påsk samt två dagar till var fotoverkstaden öppen. Söndagsaktiviteterför barn Under årets mörka delar har det varje söndag pågått aktiviteter i barnverkstaden eller de­ monstrationer i kemilaboratoriet: Lådkamera av en skokartong Räkna med kulram och räknesticka Kemiskt trolleri Ballongbyggarverkstad Rymdraketbygge Skruva, Pilla, Återvinna Meccanorally Bygga kulbanor Julkortsverkstad Sugrörsfantasi Teckningstävling med teknikmotiv Vattnets dag Minikurser 2 söndagar 2 söndagar 2 söndagar 2 söndagar 2 söndagar 1 söndag 1 söndag 2 söndagar 1 söndag 1 söndag 1 söndag 1 söndag Animerad film: Vid två tillfällen fick ungdomar anmäla sig till en tvådagarskurs i hur man gör animerad film. Filmerna försågs sedan med ljud och sändes till deltagarna. Max Ljungberg har varit ansvarig. Elektronik: Elektronikkurser för ungdomar har anordnats under två söndagar. Under fyra timmar fick gruppen handledning och information om de olika komponenterna samt montera byggsatser. Ansvariga var Kent Berg och Max Ljungberg. Stiftelsen T ekniska M useet / 201 202 / Verksamhetsberättelse 1994/95 Elteknik: Minikurs i elteknik för kvinnliga pensionärer anordnades av Tekniska Muse­ et i samarbete med Studieförbundet Vuxenskolan. Deltagarna fick lära sig elektricitetens grunder, laga kontakter samt fick en lektion i vad man får och inte får göra själv av elek­ triska arbeten. Föreläsare var museets intendenter och lärare samt personal från Stockholm Energi. Kursen blev mycket uppskattad, efterfrågan på flera sådana kurser är stor. Övriga program Museets programverksamhet i övrigt har vänt sig till familjer. Programdagar har haft oli­ ka tema som ”Tvättandets kemi”, ”Färg i teori och praktik”, ”Vattnets dag” mm. Som vanligt arrangerade IPMS sin årliga utställning av plastmodeller. För tredje året i rad cyklade ett 100-tal morgontidiga cyklister till teknikhistoriskt in­ tressanta platser. I år gick turen runt på Djurgården och Ostermalm.Turen avslutades med frukost vid museet. Ledare var Gert Ekström och Kerstin Westerlund. På vattenfestivalen visade museilärarna kemiexperiment och en vattensåg. Föreläsningar Vasa och JAS: Att lära av tekniska katastrofer. Professor Jan Hult, Chalmers Tekniska Högskola. Från idé tillprodukt eller tvärtom. Innovationer i verkliga livet och modeller för deras tillblivelse. Professor Bengt-Arne Wedin, Tekniska Museets forskningsnämnd. Attflyga varmluftballong. Anne Christine Strandell, Svenska Ballongklubben. Teknik­ historiska kåserier, Gert Ekström. Särskilda evenemang Skogens dagar Skogens dagar, 5-7 oktober, ett samprojekt mellan Skogen i Skolan och Tekniska Mu­ seet, hölls vid Gärdet runt vindkraftverket och i museets lokaler. 10 000 elever anmälde sig som deltagande. De flesta nöjde sig med aktiviteterna på Gärdet men museet hade över 1000 besökare per dag. I museets program ingick vis­ ningar av utställningarna Sveriges gröna guld och Det Tryckta ordet. Bokade grupper såg kemidemonstrationer och deltog i handformning av papper. Alla tider var inbokade, 44 grupper på tre dagar under en tid då det brukar vara lågsäsong. I samband med Skogens Dagar hölls en informationsdag samt föreläsningar för lärare. Scheeledagarna 18, 19/2 och 11/3 Också i år hölls de populära ”Scheeledagarna” i samarbete med Svenska Kemistsamfun­ det, Apotekarsocieteten och Air Liquid. Tre kombinerade studiedagar för högstadielära­ re i kemi samt intresseskapande och innehållsrika dagar för högstadieelever inför deras val av vidare gymnasiestudier. Deltagarna kom från Stockholm och kranskommuner. Alla sö­ kande kunde tyvärr inte beredas plats. Unga Forskare Den 8-11 april ställde 79 ungdomar ut sina forskningsprojekt. Det var lika många flick­ or som pojkar. I år var ämnesspridningen större än tidigare, dvs inte bara flickor som arbetade med miljö och inte bara pojkar med teknik och data. Årets utställning var upp­ satt i Wallenberghallen. Hörsalen användes vid samlingar och vid stipendieutdelningen, grupprummen till juryns arbete. För första gången kom utställningen till sin rätt genom att den fick sitt eget utrym­ me och behövde inte trängas med någon ordinarie utställning. Utställningen fick stor uppmärksamhet av medierna, bl a TV:s regionalnyheter och barnprogrammet ”Hjärn- kontoret”. Ovanligt många besökare tittade på de unga forskarna detta år, troligen tack vare bra placering, tidpunkt samt medieuppmärksamhet. Ljungströms Landmark Den 21 juni 1995 utsågs Ljungströms Luftförvärmare till ett ”International Historic Mechanical Engineering Landmark” av American Society of Mechanical Engineers (ASME) i samarbete med Svenska Mekanisters Riksförening (SMR). I samband med evenemangen invigdes i Sverigesalen en delvis av museet producerad utställning om upp­ finnaren Fredrik Ljungström. Uppmärksamhet i media Museet har de senaste åren fått uppleva att de program som planerats och genomförts för det mesta har fatt mycket positv uppmärksamhet i tidningar, tv och radio. Under året har till museet inkommit 350 pressklipp där museet omnämns. Den största delen av pressklippen handlar om museets program och utställningar. Flera av utställningarna och programmen har uppmärksammats särskilt mycket i tv och radio, bl a IT-festivalen, Lut­ fisk och Tomtebloss, En fantastisk bildhistoria, Den slovakiska utställningen samt flera av museets familjeprogram. Museet har 16 gånger varit inspelningsplatsen för TVs ung­ domsprogram ”Hjärnkontoret”. Undervisning För information om undervisningsverksamheten har en ny broschyr tryckts och skick­ ats ut till grundskolorna i Stockholm med kranskommuner. Med tanke på ombyggna­ der i utställningar har den gjorts i liten upplaga och ett mindre påkostat utförande. För att den ändå skulle uppmärksammas, bland allt material som skolor lar, gjordes den i A4- format. Visningssäsongen har varit god och visar en uppgående trend. Antalet visning­ ar har under 94/95 varit 545 mot 339 under 93/94. Fördelningen mellan grupperna har varit: Förskola 4st. Lågstadiet 35. Mellanstadiet 140. Högstadiet 131. Gymnasiet 154. Vuxna 81. I dessa siffror ingår entimmes visningar samt ”halvdagsprogram”. Tenden­ sen från 93/94, som innebär ökning av antalet högstadie- och gymnasiegrupper och Stiftelsen Tekniska Museet / 203 204 / Verksamhetsberättelse 1994/95 minskning av antalet lägre skolklasser, fortsatte. Märkbart var hur förändringarna i den nya läroplanen, även innan den börjat gälla, påverkat valet av visningar. Teknikhistoria har blivit ett obligatoriskt inslag i undervisningen, vilket speglades i att Teknikhistoria blev de mest efterfrågade temat. Sedan Maskinhallen fick stänga för ombyggnad önska­ des som ersättning Allmän visning. Utställningen Julens kemi, som i år fick öppnas redan i november p g a stor efterfrå­ gan, visades under fem veckor för 41 skolklasser. Det lyckade resultatet åstadkoms fram­ för allt tack vare att sektionen detta år har haft en projektanställd kemist som inte bara visade utställningen utan också gjorde kemidemostrationer. Efter en inkörningsperiod startade i april visningarna av utställningen Industriell sys­ temteknik. Tolv gymnasiegrupper valde detta tema. I maj startade visningarna av utställningen Stockholms vatten. Fem skolgrupper hann fa visningar av denna utställning före sommarsemestern. Då undervisningssektionens fast anställda personal i stor utsträckning har varit upp­ tagen av olika verksamheter och projekt inom utställningsavdelningen har visnings- verksamheten fått genomföras med tillskott av extra anställda museilärare. Utan dessa hade museet fått neka visningar till många skolgrupper. Lärardagar Ett samarbetsprojekt mellan Tekniska Museet och Institutionen för ämnesdidaktik vid Göteborgs universitet inleddes under föregående verksamhetsår. Under 1994/95 fort­ satte arbetet, nu också med Stockholms skolförvaltning som medverkande. Museets del i projektet innebar anordnande av två studiedagar samt olika former av stöd till ca 100 lärare som inom projektet fortbildades i naturvetenskap och teknik. Undervisningssek- tionen arrangerade också under verksamhetsåret flera lärardagar i allmän teknikhistoria och i elektricitet för låg- och mellanstadielärare. Teknorama Museets nu tio-åriga science-center verksamhet fick under första halvan av verksamhetså­ ret vara stängd p g a bygge av Wallenberghallen. Detta speglades i besökssiffrorna, som under att Teknorama var stängt hade sjunkit för att åter stiga när Teknorama öppnade. Inför återinvigningen av Teknorama nyanställdes en pedagog (med tidigare science- center erfarenhet) samt tre värdinnor som internutbildades. Teknorama fick också en praktikant som sedan projektanställdes som assistent för lärarfortbildning och andra pe­ dagogiska projekt. Visningar för skol- och andra grupper återupptogs endast i ”Teknorama II- Teknik­ historiskt Kalejdoskop”, (Utställningen invigd 1992) men inte i ”Teknorama I -Upp­ täcka Utforska Uppleva” (från 1985). Detta på grund av att de sedan länge påpekade bristerna i lokalerna för undervisningsverksamhet inte åtgärdats. Efterfrågan på vis­ ningar av Teknorama är mycket större än vad som kan erbjudas med hänsyn till perso­ nal och lokaler. Totalt visades Teknorama, under det halva året då det var öppet, för 172 grupper (297 under 92/93 då det var öppet hela året). Grupperna fördelades enligt föl­ jande: Förskola 42 st. Lågstadiet 33 st. Mellanstadiet 71 st. Högstadiet 16 st. Gymnasi­ et 6 st. Vuxna 2 st. Teknikhistoriskt Kalejdoskop har på förmiddagar varit stängt för all­ mänheten och endast öppet för visningar till i förväg bokade grupper. Upptäcka-Utforska-Uppleva med Miniteket (småbarnsdelen av Teknorama) har varit öppet för alla besökares egna experiment under museets öppetider. Teknorama deltog i det nationella NOT-projektet (Naturvetenskap och Teknik i ut­ bildningssammanhang) och med ekonomiskt stöd av Utbildningsdepartementet tog fram, och genomförde, ett pilotprojekt i lärarfortbildning. Efter pågående utvärdering skall projektet kunna tillämpas i andra liknande centra över hela landet. I pilotprojek­ tet deltog 16 lärare som under två veckor studerade den nya läroplanen med tonvikt på teknik- och naturvetenskapsämnen, ett undersökande arbetssätt, teknikens roll i sam­ hället, könskritiska aspekter på teknik mm. För sökande som inte kom med i denna ut­ bildning anordnades en studiedag med tema ”De mäktiga fem” (enkla maskiner) samt videoanimation. Lärarfortbildning genomfördes även som två dagars kortkurser, skräddarsydda efter deltagarnas behov och önskemål. Samarbete om lärarfortbildnig har initierats mellan Teknorama och Framtidsmuseet i Borlänge samt Fenomenmagasinet i Linköping. Med ekonomiskt stöd av Forskningsrådsnämnden utvecklades ett lärarfortbild- ningsprojekt med tema ”Barn möterforskning”som genomfördes i anslutning till ut­ ställningen ”Kunskapens horisonter”. Teknoramas ”läshörna och science-center arkiv” som började utvecklas redan under Teknoramas första verksamhetsår har efter återöppnandet förnyats och flyttats till mera tillgängliga lokaler. Denna informationshörna har även kompletterats med en modern dator med anslutning till internet (via Nordnet). Från Kulturrådet fick Teknorama stöd för projektet ”Flickor kan”. Under ledning av dramapedagogen Hedvig Bruzeaus och Teknoramas chef Graziella Belloni fick 15 hög- stadieflickor under 10 sammanträden bekanta sig med Teknoramas utställningar. De fick göra experiment och konstruktionsövningar i teknik och naturvetenskap, diskute­ ra teknik och könsroller i samhället, göra dramaövningar samt själva välja tema och skri­ va manus till ett teaterspel som kom att heta ”Marias Medicin”. Samtliga flickor deltog i spelet, som visades tre gånger för flickornas lärare, utvalda gäster och även museets be­ sökare. Föreställningarna dokumenterades i foto och video samt i flickornas ”dagböck­ er” som de skrev efter varje sammanträde. Miniutställningar har visats i Teknoramas entréhall och på avdelningen ”Upptäcka-Ut­ forska-Uppleva”: —”Edutainment”, under IT-festivalen, därefter vissa delar av den. Stiftelsen Tekniska Museet / 205 206 / Verksamhetsberättelse 1994/95 - ”Skapa med Skräp” Av konstnärinnan Beatriz Florez, som också höll kurser för lärare deltagande i fortbildning. - ”Barnens Budbärare”. I samverkan med stiftelsen Globträdet. Om Agenda 21, barns rättigheter och miljöfrågor. Även om kommunikation: från flaskpost till satellit. Program Teknoramas nyanställda personal har entusiastiskt tagit till sig science-center tanken. Le­ kar, tävlingar, dramatiseringar, ”populärvetenskapliga” föreläsningar, experiment mm, där personal och besökare i alla åldrar aktivt samarbetade förekom nästan varje dag un­ der verksamhetsåret. Barnkalas firades vid flera tillfällen i Teknoramas lokaler. I Vatten­ festivalen deltog Teknorama för tredje året med ”såpbubbelfysik”. I ”Vår roliga historia” på Kungsträdgården deltog Teknorama med en monter samt en teaterföreställning om kvinnor i vetenskapens och teknikens historia: ”Kvinnor kunde, även då”. Teknoramas lokaler I väntan på renovering av Teknoramas övervåning har de mycket bristfälliga personal­ utrymmena, rustats upp. Trycksaksproduktion Inför återinvigning av Teknorama producerades en informationsbroschyr, ett vykort och en afisch. Även en utställningskatalog för ”Teknikhistoriskt kalejdoskop”, har pro­ ducerats under verksamhetsåret avsedd att delas ut till skolgrupper i samband med vis­ ning av utställningen. Samtliga med formgivning av Linn Fleischer. Internutbildning och konferensdeltagande Teknoramas personal deltog under verksamhetsåret i bl a: - Årsmöte för Nordiskt Science Center Förbund (Gotland, en person) - Årsmöte för ECSITE (Europeisk science-centerorganisation) (Amsterdam, en person). - SAF science-center möte (Stockholm, två personer) - NOT- konferens. Naturorientering och teknik i undervisningen. Två möten, där Teknorama var värd för den ena. (Luleå och Stockholm, två personer) - Utöver dessa ”science-center” konferenser deltog Teknoramas personal i ett stort an­ tal interna och externa kurser, konferenser och övriga utbildningar. Styrelse och huvudmän Stiftelsen Tekniska Museets beskyddare är H M konungen. Fledersledamöter är Åke Martenius och Curt Nicolin. Styrelse t.o.m. 1995-03-31: Representerar: Industriförbundet Sv Civilingenjörsförbundet Sv Uppfinnareföreningen Ingenjörsvetenskapsakademien Staten >5 55 Representerar: Industriförbundet Sv. Civilingenjörsförbundet Sv. Uppfinnareföreningen Ingenjörsvetenskapsakademin Staten 55 55 55 Tekn dr (ordförande) Generaldirektör (vice ordförande) Civilingenjör Direktör Professor Avdelningschef LO:s sekreterare Intendent Styrelse fr.o .m . Direktör (ordförande) Professor Pol mag Professor Avdelningschef LO:s sekreterare Intendent Torsten Lindström Jan Olof Carlsson Arne Bergström Lars Sundblad Per Carlson Christian Laine Margareta Svensson Katarina Årre Informationsdirektör Direktör Direktör Civilingenjör Civilingenjör Utvecklingschef Civilingenjör Docent Ingenjör Professor Direktör Docent Museichef Docent Generaldirektör Roger Johansson Camilla Modéer Sten Nordberg Ingrid Bruce Lars B Gustavsson Ulf Tenstam Torbjörn Larsson Sam Nilsson (t.o.m. 950228) Erik Wångby (t.o.m. 950228) Birgit Johansson (fr.o.m. 950301) Ragnar Ohlson (fr.o.m. 950301) 1995-04-01: Lennart Hagelin Thomas Sidenbladh Sven Erik Sjöstrand Britt-Marie Bystedt Per Carlsson Christian Laine Margareta Svensson Katarina Årre Huvudmän: Representerar: Jan Hult Orvar Nyquist Bengt Thulin Fred Andersson Barbro Bursell Birgit Erngren Stiftelsen Tekniska Museet / 207 Industriförbundet 55 55 Sv Civilingenjörsförbundet 55 55 Ingenjörsvetenskapsakademien >5 ” Staten 55 55 Sv Uppfinnareföreningen ” 208 / Verksamhetsberättelse 1994/95 Riksdagsledamot Professor Professor Metallarbetare Museidirektör Docent Riksdagsledamot Landstingsråd Professor Elisabeth Fleetwood Kerstin Fredga Göran Grimvall Göran Johansson Per Kåks Ulf Lindström Ingela Mårtensson Knut Nilsson Marie Nisser Fackliga representanter i styrelsen har under året varit: Lars Paulsson Gunilla Englund Kjell Karlsson SACO (tom 950205) SACO (fr o m 950206) ST-Kultur Styrelsen har under året haft åtta protokollförda sammanträden, huvudmännen ett. Personal och organisation Museidirektör har under verksamhetsåret varit fil lic Inga-Britta Sandqvist. Dokumentationsavdelningen har under året letts av avdelningschef och 1 :e intendent Jan-Erik Pettersson. Chef för utställningsavdelningen har t.o.m. 1995-02-19 varit av­ delningschef och l:e intendent Per Lindahl, fr.o.m. 1995-02-19 tillsattes intendent Graziella Belloni som t.f. avdelningschef. Museets ekonomi- och personalfrågor har skötts av ekonomichef Tommy Westerlund och personalchef Dan Jacobsson. Museet med anknutna stiftelser, har under året haft ett 60-tal anställda, varav 24 med lönebidrag från Länsarbetsnämnden och fyra med projektanställning. Två personer har arbetat på beredskapsarbete och två på ALU-projekt. Fem har tjänstgjort som ungdoms­ praktikanter bl a i anslutning till utställningen Industriell Systemteknik. En person har varit utplacerad på museet från Invandrarverket. Ett stort antal personer har varit timan­ ställda med tjänstgöring på helger och vardagar som värdar och extra museilärare. Tekniska Museet har arrangerat interna utbildningar av personalen i Windows, Wordperfect för Windows samt brandskydd. Förutom dessa har enskilda medarbetare deltagit i kurser av varierande slag. Ledningsgruppen har deltagit i en kurs om rehabili­ tering anordnad av Arbetarskyddsnämnden. Under museiveckan deltog ca 20 personer i olika aktiviteter. Arbetet kring hälso-och miljöfrågor har fortsatt. Under verksamhetsåret har museets arbete med internkontroll intensifierats, bl a har förslag till nya rutiner diskuterats och nya arbetsmiljöinventeringar genomförts. För att inventera den psykosociala arbetsmil­ jön fick personalen besvara en enkät 1995-06-14 som tagits fram i samarbete med Mar­ gareta Lagerbäck, Previa . 1995-06-16 anordnades en personalutflykt där besök gjordes bl a på Gustavsbergs fa­ briker och Vaxholms Fästnings Museum. Tack Styrelsen för Stiftelsen Tekniska Museet vill rikta ett tack till alla - stat, kommuner, myn­ digheter, organisation, företag och enskilda - som genom anslag, bidrag och gåvor stött museet och dess verksamhet. Ett speciellt tack riktas till Tekniska Museets Vänner, som aktivt verkar för museet in­ om alla dess områden. Styrelsen vill också tacka museets personal för alla insatser under det gångna verk­ samhetsåret. För STIFTELSEN TEKNISKA MUSEET Stockholm 1995-09-19 Lennart Hagelin Jan-Erik Pettersson Ordförande tf Museidirektör Stiftelsen Tekniska Museet / 209 Telemuseum Verksamhetsberättelse 1994 Telemuseum är ett specialmuseum för telekommunikations historia. Museet drivs i anslutning till Tekniska museet med bl. a. gemensam administration. Verksamheten grundas på ett avtal från 1987 mellan Stiftelsen Tekniska muse­ et och Telia, vilka i Telemuseums nämnd har ett samarbetsorgan som behandlar frågor av större vikt för museets verksamhet. Denna finansieras huvudsakligen genom anslag från Telia. Nämnden har under året hållit fyra sammanträden, varvid främst behandlats frågor rörande utställningar, utåtriktad verksamhet, dokumentationsverksamhet, personal, utbildning, lokaler, planering av verksamheten, samarbetet med Tekniska museet, Telia m. fl. organisationer samt ekonomi. Utställningar Basutställningar Utställningarna i entrén och förbindelsegången mellan Sverigesalen på Tekniska muse­ et och Telemuseum omarrangerades i samband med invigningen av IT-festivalen. Sam­ tidigt renoverades hela förbindelsegången. De båda utställningsmiljöerna, telegrafkontoret från 1850-talet och Ljungbyväxeln, omarbetades med ny ljussättning, ljudillustrationer och bemannades med dockor i tidsenlig klädsel. A matörradiostatio n I samarbete med Sveriges Sändaramatörer påbörjades en total omarbetning och förny­ else av museets amatörradiostation. I september göts ett nytt fundament för den nya, 26 meter höga masten som restes i oktober. Inredningsarbetena igångsattes under senhösten och fortsatte året ut. Invigning av den nya anläggningen kommer att ske under 1995. Telia Mobitel har bidragit med största delen av denna förnyelse. Övriga bidragsgivare är bland andra Försvarets Radio­ anstalt, Utrikesdepartementet, ELFA och Swedish Radio Supply. Tillfälliga utställningar Telemuseumpä Curagao I september 1993 fick Telemuseum en förfrågan från SETEL, teleförvaltningen på Cu- ra<;ao, angående uppförandet av ett telehistoriskt museum. LM Ericsson och Swedtel har haft och har fortfarande en viktig roll i teleutvecklingen på ön. Trots att telefonen fun­ nits där sedan mer än hundra år finns det dock ytterligt få föremål sparade men huset där öns första växelstation låg finns kvar. Det är centralt beläget, nyrenoverat och ligger vid det centrala torget i Cura^aos huvudstad Willemstad. Nedre våningen i huset skul­ le disponeras för ett telemuseum. SETELs vision var ett folkbildande museum som skulle vända sig till allmänheten och då speciellt till öns skolbarn. Den bärande idén är att utställningsarrangemangen ska inspirera besökarna till praktisk användning av föremålen och därmed öka förståelse för tekniken. Med dessa förutsättningar byggdes en utställning som till stor del består av inlånade föremål från Telemuseum, som Belltelefoner, manuellt växelbord, 500-väljare och koordinatväljare. Till hjälp för släktforskare och lokalhistoriskt intresserade har öns gamla telefonkataloger mikrofilmats och nu gjorts tillgängliga i utställningen. Hela utställningen byggdes först upp på Telemuseum i Stockholm och invigdes av VD för SETEL, Mr Angel Kook. Journalisten Thomas Gylling som har både västindisk musik och radiovågor i blodet kåserade för de ca 500 vernissagegästerna. Han avlöstes av Rinkebybarnen som dansade fram till oljefatsmusik och karnevalsrytmer. Utställningen visades för stockholmspubliken till och med den 30 januari. Därefter packades den i containrar och transporterades med flyg till Curagao. Det hela byggdes sedan upp på plats av personal från Telemuseum tillsammans med hantverkare från ön. Den 22 februari invigdes utställningen på sin permanenta plats av guvernör Jaime Salé och kommunikationsminister Abel Arrendal. Framför museet restes samtidigt en fullska- lereplik av den optiska telegraf från 1830-talet som påträffades i oktober 1993 då Nils Olander från Telemuseum besökte ön för projektering av museet. Fullskalerepliken är 9 meter hög och hela dess järnkonstruktion med luckor och stänger tillverkades i Stockholm efter arkeologiska uppmätningsritningar. Telegrafens originaldelar visas i museet på Cura- <;aoochärdeendakvarvaranderesternaidetholländskaoptiskatelegrafnätet. Driftenav museet har tagits över och sköts av personal från SETEL. Planer finns också att Telemu­ seum skall hjälpa till med pedagogiska museiprogram för skolorna på Curagao. Hela projektet bekostades av SETEL och slutsumman stannade på ca 500 000 SEK. T elemuseum / 211 212 / Verksamhetsberättelse 1994 Svensk telehistoria ”Gränslösa kontakter” - en utställning om den svenska telehistorien under 140 år, som öppnade den 26 mars 1993, kvarstod till och med den 4 april 1994. Sjökablar Den 27 maj öppnades årets sommarutställning, ”Telebroar till kontinenten” en utställ­ ning om telesjökablar från 1854 till 1994. Den ursprungliga utställningen producerades av Telehistoriskt center i Lund och Tekniska museet i Malmö. Utställningen kompletterades med föremål och fotografier från Telemuseum och utökades även med de svensk-finska sjökablarna. Utställningen togs ned den 30 september. Informationsteknik IVA, Ingenjörsvetenskapsakademien fyllde 75 år 1994. Detta firades med en IT-festival den 21—26 oktober på Tekniska museet och Telemuseum. Kungen invigde festivalen och den nya Wallenberghallen på Tekniska museet. På Telemuseum visades ”Framtidens hem och kontor”, ”IT i musiken” och ”Whats in your mind” en konstutställning kring IT. Det mesta av utställningarna på Telemu­ seum stod kvar året ut. I samband med festivalen ordnades symposier, föredrag och sär­ skilda visningar för allmänheten och skolklasser. Uppmärksamheten kring festivalen var mycket stor och under festivalveckan kom närmare 30 000 besökare till de båda museerna. Ett särskilt festivalpass togs fram i form av ett telefonkort som berättigade till fri entré under hela veckan. Telefonkort Museet deltog för första gången på en telekortsmässa den 26 november. Evenemanget ägde rum på hotel Sheraton i Stockholm. Telemuseum visade äldre kort som inte läng­ re finns till försäljning hos Telia Card och deras återförsäljare. Kortet med den optiska telegrafen såldes med sin samlarmapp. Optiska telegrafen Den svenska optiska telegrafen firade 200-årsjubileum 1994. Den 1 november 1794 upprättades den första förbindelsen mellan Stockholms slott och Drottningholms slott. Uppfinnaren N. A. Edelcrantz sände då med sitt nya ”digitala”, optiska system en hyll­ ningsdikt till dåvarande konungen Gustaf IV Adolf. Jubileet firades med en rad aktiviteter och startade med ett internationellt sym­ posium den 21—23 juni. Föredragshållare från sju länder redovisade sina respektive län­ ders signaleringssystem. I symposiet ingick också en utflykt till den optiska telegrafsta­ tionen i Furusund. Inför jubileet byggdes en kopia av en optisk telegrafstation i full skala efter en origi­ nalritning från början av 1800-talet. Den timrade stugan med 13 meter höga master står fortfarande placerad på Gärdet och har blivit ett nytt och spännande blickfång för förbi­ passerande. Stationen var startplatsen för den jubileumssignalering som genomfördes den 23 ju­ ni till Hans Majestät Konungen, Karl XVI Gustaf, som stod uppe i Götiska tornet vid Drottningholms slott och som även svarade med en sommarhälsning i luften till stock­ holmarna. Mellanstationer var tornet Bredablick på Skansen och DN-husets tak. I samband med jubileet gjordes en utställning i museet med gamla originalföremål kring optisk telegrafering. Ett nummer av tidningen Historiska Nyheter i tabloidformat producerades i samar­ bete med Statens Historiska museum med optisk telegrafi som tema. Ett telefonkort med optiska telegrafen trycktes upp tillsammans med en samlarmapp. ”Ord i sikte”, en bok om den svenska optiska telegrafen, gavs ut i samarbete med Te­ lia. Den är skriven av K. V. Tahvanainen och är nr 7 i serien Teleböckerna. En konstutställning med akvareller av K. V. Tahvanainen på temat optisk tele­ grafering öppnade på den egentliga jubileumsdagen, 1 november, den dag då Edelcrantz 1794 sände sitt första meddelande med hjälp av den nya uppfinningen. Programverksamhet Museidagen I samarbete med Dagens Nyheter genomförde Stockholms museer Museidagen den 6 februari. Till halv entré lockade Telemuseum med guidade turer, frågetävling, telefonmontering, pilla & skruva etc. Bildspelsdagen Den 24 mars i samband med Museiveckan samlades drygt 100-talet museimänniskor från hela landet på Telemuseum för att se de senaste och bästa bildspelen (12 st) från lan­ dets museer. Telemuseum bidrog med ett spel om Curagao. Sportlovsaktiviteter Under sportlovet sändes ungdomsprogrammet Kaktus i P3 inför publik från Telemu­ seums radiostudio. Studion var öppen varje dag för fritidsgrupper som gjorde sina egna ”radioprogram”. Personal från Sveriges Radio bemannade studion. Aktiviteter som telefonmontering, pilla & skruva, morsesignalering och pröva-gam- mal-snörväxel pågick hela veckan. Konserterpå museet Teliakören hade två välbesökta konserter under året. Den 16 april tillsammans med Telia- kören från Göteborg och den 1 oktober tillsammans med norska Telekören från Kongsvinger. T elemuseum / 213 214 / Verksamhetsberättelse 1994 Faxutbyte Under året har faxutbyte genomförts som en försöksverksamhet mellan skolklasser på British Telecom-museet i London, France Telecoms museum i Bretagne, Norsk Tele­ museum i Oslo och Telemuseum i Stockhom. Vår roliga historia Museet deltog som vanligt i det årliga evenemanget ”Vår roliga historia” i Kungsträd­ gården den 18 juni. Telemuseum stod för öppnandet på stora scenen genom att i jättetelefonen ringa kollegor i bland annat Bretagne och Sydafrika som fick ställa frågor till författaren Her­ man Lindquist. I parken fick sedan publiken ringa offentliga ”privatsamtal” i jättetele­ fonen samt pröva optisk telegrafering och manuellt växelbord. Optiska telegrafen på Gärdet Den optiska telegrafstugan på Gärdet var öppen och bemannad två timmar varje dag från den 23 juni till och med den 31 juli. Vattenfestivalen Under Vattenfestivalen den 6—14 augusti var det återigen kö till jättetelefonen som då var placerad på Strömparterren. Manuella växelbordet fanns även då på plats. Under vatten­ festivalens nätter (kl. 23-24) arrangerade Telemuseum bildspelsvisningar på Stömparterren. Framtidsbarometern En del av framtidsbarometern flyttades i oktober från Nordiska museet till Telemuseum. Framtidsbarometern är en databaserad gallupundersökning av svenskarnas åsikter. Fram till 31/12 1994 hade ca 130 000 besökare besvarat frågor sedan starten 23 mars 1992. Genteknik En del av Europeiska Vetenskapsveckan ägde rum på Telemuseum den 24 november då Forskningsrådsnämnden genomförde ”The European Debate Games”. 12 ungdomar mellan 16-20 år från Östersund i norr till Helsingborg i söder möttes på Telemuseum för att ta ställning till en rad frågor kring bioteknikens framtida möj­ ligheter. Under dagen följde en on-line debatt på Internet med motsvarande ungdoms­ grupper i Köln, London, Köpenhamn, Madrid och Charleroi i Belgien. Undervisning Totalt gjordes 233 visningar av museet 1994 mot 250 st 1993. Det är en liten minsk­ ning med tanke på att Kontorama stängdes redan i början av året. Den genomsnittliga tiden för en visning var ca två timmar. I regel delades visning­ arna i en historisk del och en nutidsdel. Ett nytt tretimmarsprogram med namnet ”Telekommunikation igår, idag, imorgon” rönte stor uppskattning bland vuxenskolor, amu-utbildningar och dataskolor. En ny skolverksamhet började projekteras och byggas upp under hösten. I samarbete med Telia Region Stockholm bedrevs pedagogisk verksamhet på museet i ett modernt kontorslandskap, kallat Kontorama, till och med våren 1994. Avsikten med Kontorama var att visa skolungdomar hur moderna telekommunikationer fungerar på ett kontor. Kontorama startade 1991 och var redan efter tre år tekniskt sett föråldrat. Valet stod då mellan att förnya Kontorama eller göra något helt nytt. Det beslutades att utgå från en helt annan typ av arbetsplats som i ännu högre grad är beroende av da­ ta- och telekommunikationer, nämligen en TV-nyhetsredaktion, som fick namnet t- nytt. Ungdomarna skall här få göra sina egna nyhetsprogram med hjälp av all den in­ formation som kommer in via satellit, faxar, datorer m m som till en ”riktig” nyhetsredaktion. Efter en dags insamling av information är det sändning och allt ska sammanställas till ett tio minuters nyhetsprogram. Projektet är ett samarbete mellan Telia, Kanal 1 —Aktuellt, TT, SMHI och Telemu­ seum. Verksamheten är i första hand tänkt att vända sig till ungdomar på högstadiet och gymnasiet och beräknas komma igång till höstterminen 1995. Information och marknadsföring Information om museets utställningar och programverksamhet skedde i anslutning till de olika aktiviteterna. Ett antal pressreleaser skickades ut under året som sedan resulte­ rade i större och mindre artiklar i riks- och lokalpress. Framför allt uppbyggnaden av det nya telekommunikationsmuseet på Cura^ao och 200-årsjubileet av den optiska telegrafen fick stor uppmärksamhet i olika medier även utomlands. Cura^ao-museet omskrevs i sammanlagt 16 artiklar i svensk och utländsk press och uppmärksammades i ett inslag i Radio Sweden medan ”Optiska Telegrafen 200 år” gav 48 artiklar i dagspress, 5 lokalradioinslag och 4 inslag i TV varav ett i CNN World Report. Dessutom deltog museet i olika faktaprogram i tv, framförallt i Utbildningsradion. Affischering på stadens affischtavlor och i tunnelbanans kulturtavlor skedde i anslut­ ning till ”Optiska telegrafen 200 år” då även en ny affisch togs fram. Annonsering gjordes regelbundet i Televärlden, TIF-nytt och i anslutning till olika ak­ tiviteter även i andra publikationer som Populär Historia, Upptäcktsresan, Stockholms This Week etc. Information lämnades också i Dagens Nyheters och Svenska Dagbladets Museiruta varje vecka, liksom i de tre utgåvorna av museikalendariet, Stockholmsmuseer. Telemuseums verksamhet presenterades även i Tekniska museets visningskatalog och i olika programblad samt vid turistmässan TUR-94 i Göteborg. Flera trycksaker producerades i anslutning till ”Optiska Telegrafen 200 år”: vykort, affisch, klistermärke, T-shirt, en samlarmapp för det särskilda telefonkortet samt boken ”Ord i sikte”. T elemuseum / 215 216 / Verksamhetsberättelse 1994 Under hösten togs en helt ny presentationsfolder om museet fram på både svenska och engelska. Foldern trycktes i 4 000 exemplar på vardera språket och började distri­ bueras till företag, bibliotek, turistbyråer, museer och andra för att sprida information om Telemuseum. Dokumentation Bibliotek Telemuseums bibliotek har under året genom inköp och gåvor tillförts 140 publi­ kationer. Biblioteket håller 40 tidskrifter varav sju engelskspråkiga. Förteckningar över nyförvärven sammanställs regelbundet och distribueras till ett tjugotal adressater. En re­ gistrering av äldre okatalogiserat material har påbörjats. Arkiv Mikrofilmningen av telefonkatalogerna har fortsatt planenligt och under 1994 har tele­ fonkatalogerna filmats till och med 1968. Informationssökningar i äldre tele­ fonkataloger är en uppskattad och mycket utnyttjad tjänst som används av framför allt släktforskare. Museets ämbetsarkiv förvaras hos och administreras av Tekniska museet. Föremålssamlingar Telemuseums samlingar har under året genom gåvor och inköp tillförts ca 40 föremål. Inventeringen av samlingarna har fortlöpt med hjälp av inlånad personal från Telia. Vid inventeringen har föremålen mätts och vägts, uppgifterna har sedan dataregistrerats. Vid årets utgång hade ca 80% av samlingarna inventerats, omfattande de båda magasi­ nen i källaren. Samlingarna uppgick vid årets slut till ca 10 700 registernummer. En in­ ventering av föremål i utställningarna planeras starta i början av 1995. I samband med ”Optiska Telegrafen 200 år” togs två modeller av optiska telegrafer från 1700-talet fram ur samlingarna. Trasiga linor och saknade delar ersattes och efter en ganska komplicerad rekonstruktion är de båda modellerna återställda i funktions­ dugligt skick. Riksantikvarieämbetets institut för konservering (RIK) har anlitats för en ge­ nomgång av museets klimatanläggningar och magasin avseende föremålens status. Mu­ seet har enligt RIK goda förutsättningar att förvara föremålen. Utlån och depositioner Utlån och depositioner av föremål ur museets samlingar har skett för längre eller korta­ re tid för användning i utställningar. Till teaterpjäser samt för kommersiella ändamål har främst oregistrerade rekvisitaföremål utnyttjats. Låntagare/depositionsmottagare har bland andra varit: museer, Telia (huvudkontor, regioner, Telia Megacom samt Telia Mo- bitel), Sveriges Television, Röda Korset samt reklamfirmor. Fotografering och filmning av registrerade originalföremål har normalt skett endast inom museets lokaler. Vid lån eller fotografering för kommersiella ändamål har museet debiterat en avgift. Datorisering Museet har gått vidare i den datorisering som påbörjades föregående år. Tio datorer in­ går i museets nätverk som i samband med IT-festivalen byggdes om för högre kapacitet och omfattar såväl kontor som publika delar av museet. Ordbehandling, grafisk formgivning, adressregister, biblioteksregister samt boknings- program används i det dagliga arbetet. Föremålsregistret har börjat dataläggas, med hjälp av personal från Telias Materieldivision. Samarbete i datatekniska frågor har skett med Folkens Museum—Etnografiska samt Spårvägsmuseet. Telemuseum samverkar med Tek­ niska museet i en särskild datagrupp. Vid årets utgång har datorerna vid museet tillgång till Internet, som en del i Telias skolinternetprojekt. Medarbetarna har e-mailadresser och har utbildat sig i att använda de olika programmen för att kunna demonstrera Internet för publik. Konferenser & kompetensutveckling Lars Johannesson deltog i lATMs årliga konferens den 19-24 september i Lissabon. Lars Johannesson och Nils Olander deltog i ett internationellt museievenemang i Pa­ ris den 24-27 november, ”Festival audiovisuel muséographique”. Svante Geggen, Britta Isaksson och Olle Malmquist deltog i Museilärarnas förenings årssammankomst i Lund den 28-30 september. Eva Derlow och Britta Isaksson deltog i en tvådagars kurs i registerprogrammet File Maker Pro. Anita Kempe genomgick en femdagars grundkurs i dokumentering och arkivering för företag den 27—29 september och 8-9 november. Den 1 november deltog hon i en kurs vid Linköpings Tekniska Höskola om Internet för bibliotekarier. Internetkurs hölls på museet den 13-14 december för dem som senare kom att de­ monstrera Internet för allmänheten. Lärare var Fredrik Reuterswärd från Personal Internet. Besökande Antalet besökare har under 1994 varit 107 000 personer inräknat skolklasser och andra grupper. Det innebär en minskning med 5 000 (5,3%) personer jämfört med föregåen­ de år. Tekniska museet hade 132 000 besökare, en minskning med 25 000 personer (19%) jämfört med föregående år. Besökssiffrorna ökade markant från och med den 21 oktober då IT-festivalen invigdes och Teknorama åter öppnades på Tekniska museet. Under årets sista tio veckor, 21/10-31/12, kom drygt 40% av årets besökare. T elemuseum / 217 218 / Verksamhetsberättelse 1994 Administration Administrationen av Telemuseum har ombesörjts av Tekniska museet. Fastigheten I samband med invigningen av IVAs IT-festival den 21 oktober öppnades en ny förbin­ delsegång mellan Telemuseum och Teknoramabyggnaden. Gången som till stora delar är en glaskonstruktion mynnar i Telemuseums övervåning och möjliggör för första gången att publiken kan gå runt i de båda museerna utan att behöva gå tillbaka samma väg som man kom in. Gången har bekostats av Telia. Uthyrning av lokaler Lokaler inom Telemuseum, i första hand samlingssalen, Telegrafstyrelsens sessionsrum och torget framför Norra Vasa-utställningen har hyrts ut för sammanträden, kurser och samkväm. Bland institutioner och organisationer som utnyttjat lokalerna kan nämnas Telia, LM Ericsson, Tekniska museet, Tekniska museets vänner samt andra föreningar för teknik och forskning. Hyran för samlingssalen har varit 1 000 kr för heldag och 500 kr för halvdag och för sessionsrummet 2 000 kr för heldag och 1 000 kr för halvdag Museets resurssituation Telemuseum har liksom tidigare år av Telia beviljats de anslag som av Telemuseums nämnd begärts för verksamheten. Detta har betytt att museet haft goda resurser för den avsedda verksamheten under det gångna året. Ekonomi Telias huvudkontor har godkänt den för 1994 uppgjorda driftkalkylen och i anslutning härtill tilldelat Telemuseum 12 027 000 kronor för driften av museet. Sammandrag av räkenskaperna bifogas. Förslag till driftkalkyl för åren 1995 och 1996 samt prognos för kostnadsutvecklingen åren 1997 och 1998 har inlämnats till Telias huvudkontor. För­ slag till driftkalkyl för år 1995 har godkänts av Telias verkställande direktör. Nämndens sammansättning Av Telia utsedda ledamöter Civilingenjör Anders Carlsson Informationsdirektör Uno Grönkvist Av Stiftelsen Tekniska museet utsedda ledamöter Tekn lic Lars Arosenius Museidirektör Inga-Britta Sandqvist Av Telia utsedda suppleanter Avdelningsdirektör Per-Erik Carlson Informationschef Lennart Widlund Av Stiftelsen Tekniska museet utsedda suppleanter l:e intendent Per Lindahl Teknisk direktör Lars-Olof Norén I nämndens överläggningar har museets chef Lars Johannesson deltagit som adjungerad ledamot, tillika nämndens sekreterare. Personal För Telemuseum avsedda tjänster på Tekniska museets personalförteckning har varit till­ satta enligt följande: Museichef Lars Johannesson l:e intendent Nils Olander Intendent Eva Derlow (tji t.o.m. 1994-01-31) Intendent Anita Kempe (tillsvidareanst fr. o. m. 1994-07-01) Intendent Lars-Erik Rydeklint Museilärare Svante Geggen Museilärare Britta Isaksson Museilärare Olle Malmqvist, 80% Ingenjör Bertil Båge (pension fr. o. m. 1994-07-01) Ingenjör Istvan Leller (pension fr. o. m. 1994-08-01) Förrådsmästare Anders Englund Museitekniker Giinther Springe (pension fr. o. m. 1994-02-01) Assistent Olle Pettersson Assistent Rune Åsberg Receptionist Victoria Lidström (halvt sjukbidrag) Vik receptionist Gunilla af Wetterstedt Museivärd Bo Johansson Museivärd Nancy Sandlund, 60% Utöver den personal som förtecknats ovan har extrapersonal varit engagerad som musei- värdar under helger, semestrar och perioder med personalbrist. Telemuseums nämnd vill rikta ett särskilt tack till alla som på olika sätt stött museets verksamhet under 1994. Icke minst gäller det alla medverkande - artister, tekniker, före­ läsare och andra - i utställningar och evenemang som ordnats under året på Telemuseum. Nämnden vill också tacka Telemuseums personal för alla insatser under det gångna året. T elemuseum / 219 Tekniska Museets Vänner Verksamhetsberättelse 1994 Styrelsen har under året utgjorts av: O rdförande Generallöjtnant Nils Sköld Vice ordförande Tekn dr Torsten Lindström Andre vice ordförande Professor Carl-Göran Nilson Sekreterare Inga-Britta Sandqvist Ledamöter Kamrer Curt Björklund (tillika skattmästare), Marindirektör Curt Borgenstam, Inten­ dent Gert Ekström, Civilingenjör Sven Fagerlind, Docent Kjell Fransson, Aeronaut Per E Johansson, Programmerare Håkan Ljungqvist, Direktör Bo Molander, Fil kand Bengt V Nilsson, Civilingenjör Lars Norling, Direktör Gunnar Nyberg, l:e intendent Per Lindahl, Civilingenjör Mats Höjeberg, Civilingenjör Kaj Sandart, Civilingenjör Gun­ nar Solders, Fil lic Lennart Steen, Tekn dr Carina Ullemar-Lönnbom, Ingenjör Inger Wiik och Ingenjör Erik Wångby Revisorer Revisor Ulf Egenäs (ord), Revisor Helene Källholm (suppl) Förtroendevald Tekn lic Roland Christell Valberedning Ingenjör Erik Wångby och Civilingenjör Sven Fagerlind Föreningen Tekniska Museets Vänner (TMV) är en aktiv stödförening för Tekniska Mu­ seet med 1.671 medlemmar (1.684 1993). Stödet till museet sker främst genom att TVM garanterar utgivningen av museets årsbok Daedalus. Årsboken är Sveriges äldsta teknikhistoriska publikation, utgiven sedan 1931. Alla TMV:s medlemmar far årsboken. För 1994 års utgåva har avsatts kronor 115.000:-. Som bidrag till Tekniska Museet har avsatts kronor 50.000:-. Genom aktivt deltagande i museets verksamhet och en omfattande egen programverk­ samhet medverkar TMV till att sätta likhetstecken mellan teknik och kultur. Vår strävan är att gemene man skall upptäcka Tekniska Museet som en integrerad del i svenskt kulturliv. TMV:s deltagande i Tekniska Mässan 17-22 oktober 1994 har även denna gång mött stor uppskattning. Polhems alfabet väckte som vanligt stort intresse liksom Gert Ek­ ströms T-Ford. TMV värvade ett 80-tal nya medlemmar. Årsmöte hölls den 19 april kl 19.00 i Althinsalen på Tekniska Museet med ett femtiotal medlemmar närvarande. Vid årsmötet godkändes 1993 års verksamhetsberättelse samt re­ sultat- och balansräkning. Styrelsen och skattmästaren beviljades full ansvarsfrihet. Val av styrelse, revisor och valberedning gjordes och sammansättningen framgår av ingressen. För att hedra minnet av framlidne styrelseledamoten Professor Anders Franzén höll Kommendörkapten Bo Cassel ett intressant föredrag om bärgningen av Regalskeppet Vasa. Styrelsen har under året haft två protokollförda sammanträden. Arbetsutskottet bestått av Nils Sköld (sammankallande), Inga-Britta Sandqvist, Carl- Göran Nilson, Gert Ekström och Curt Björklund. Medlemsutskottethax bestått av Sven Fagerlind (sammankallande), Mats Höjeberg, Gert Ekström, Per Lindahl, Carl-Göran Nilson och Curt Björklund. Programutskottet har bestått av Erik Wångby (sammankallande), Mats Höjeberg, Gert Ekström, Per Lindahl, Håkan Ljungqvist och Carl-Göran Nilson. Klubbmästare Mats Höjeberg. TMV:s medlemsinformation Redaktionskommitté: Inga-Britta Sandqvist (ansvarig utgivare), Carl-Göran Nilson (re­ daktör) och Gert Ekström. TMV / 221 222 / Verksamhetsberättelse 1994 Programutskottet och medlemsutskottet har under året gjort sex utskick av TMV:s IN­ FO. Sammankomster och utflykter 15 februari 15 mars 19 april 7-8 maj 3 september 20 september 22 september 11 oktober 17-22 oktober 20 och 27 oktober 1 november 10 november 2 december Teknologafton Synetisk röst. Professor Johan Sundberg berättade om forskningen kring den mänskliga rösten. Årsmöte Bussresa till Gnosjö med besök på J E Hylténs Metallvarufabrik och Töllstorps Friluftsmuseum. Guidad rundtur på Visingsö. Luftfartssamlingarna på Arlanda Farbror C-G's ånghörna, Tekniska Museet Visning av Polismuseets samlingar Visning av Tekniska Museets nybyggnad Deltagande vid Tekniska Mässan. Älvsjö Besök på Musköbasen Althinafton, Tekniska Museet Visning av Polismuseets samlingar Oscarsträff på Tekniska Museet D.TDALUS Årsboken utkommer normalt under december månad, men årets utgåva har, på grund av orsaker över vilka TMV inte kunnat råda, inte kunnat utsändas förrän under mars månad 1995. Årets utgåva innehåller bl a några intressanta artiklar om kvinnor i arbetslivet. Docent Ulla Wikander berättar om det löpande bandet vid Algots. Antikvarie Estrid Esbjörnson skildrar sin forskning om svensk skoindustri och arbets­ fördelningen mellan kvinnor och män. Fil mag Kristina Rossland har i en studie från tobaksindustrin jämfört arbetsvillkoren för kvinnor resp män under rubriken ”Hantverk för män blir fabriksarbete för kvinnor. Fil dr Bob Engelbertsson berättar om Sala silvergruva under gångna sekler. Ekonomi Föreningens ekonomi redovisas i bifogade resultat- och balansräkning. FÖR FÖRENINGEN TEKNISKA MUSEETS VÄNNER Nils Sköld Inga-Britta Sandqvist Torsten Althins minnesfond Verksamhetsberättelse 1994 Styrelsen bestod under året av Nils Sköld, ordförande, Inga-Britta Sandqvist, Göran Grimvall, Carl-Göran Nilson och Jan-Erik Pettersson. Styrelsen har hållit ett protokollfört sammanträde. Stipendier har tilldelats följande: Tekn dr Kenneth M Persson 7.060:- Civlilingenjör Mats Fridlund 6.000:- Anslag om stipendiemöjligheter har under året översänts till universiteten och högsko­ lorna. Resultat- och balansräkning bifogas. FÖR TORSTEN ALTHINS MINNESFOND Nils Sköld Inga-Britta Sandqvist Ordförande Sekreterare  ABBs Energiteknik är ABBs huvudinriktning sedan mer än 100 år. energiteknik Idag är vi 200 000 medarbetare i 140 länder. Vi finns nära våra kunder, kan de lokala marknaderna och känner deras krav. Vi är en av världens ledande koncerner inom det elektrotekniska området. Vår verksamhet sträcker sig från system för överföring av högspänd likström till Sä.ITXh.äll.Gt mikroelektronik. Från miljövänliga kolkraftverk till industrirobotar. Från elektriska lok till processtyrning. bygger Asea Brown Boveri 721 83 Västerås Tel 021-32 50 00 I morgon kommer vi att ha produkter som alstrar elkraft vida effektivare, spar än mer energi och skyddar miljön långt bättre. Vi ska fortsätta att investera långsiktigt och målmedvetet för samhälle, industri och hushåll. jF\wnw Annonser / 225 Den 20 januari 1890 fick ASEA svenskt patent på trefasmotom - den drivkälla som än idag är grunden för all industriell verksamhet. Annonsbilden ärfrån 1918. 226 / Annonser Himlen är vårt lager, men applikationerna är jordnära. Vanlig luft består av många olika gaser. Kväve och syre dominerar. Därefter följer argon och koldioxid. Precis som om det fanns en tanke bakom är det just de gaser som finns naturligt i luften som passar bra i en lång rad miljöavlastande tillämpningar. Dessa gaser, som utgör basen i AGAs verk­ samhet, har också en central roll i industrin, där de används för att öka produktiviteten, kvaliteten och säkerheten. I Sverige har vi idag över 150 000 kunder som representerar många olika branscher: verkstad, elek­ tronik, metallurgi, massa och papper, kemi, livsmedel och medicin. Kunder som kanske ursprungligen läste en annons som den här och tänkte ”Kanske gas vore en lösning? Kanske man skulle ringa AGA?”* * Värt telefonnummer är 08-706 95 00. SKAPAR AGA Omsorg som lönar sig Annonser/ 227 Rent, friskt vatten - en ovärderlig tillgång, som vi har till låns av naturen. Alfa Lavals teknikför vattenrening hjälper till att återlämna det i dess ursprungliga skick. Miljön har kommit att få stor eko­ nomisk såväl som etisk betydelse. Företag som är framsynta när det gäller miljöfrågor skaffar sig vär­ defulla konkurrensfördelar. Att ta hänsyn till miljön betyder inte bara god ekonomi för industrin och samhället på lång sikt. Det är också ett sätt att skapa förtroende för sitt företag - och därmed sälja fler produkter. Alfa Laval arbetade inom områ­ den som bidrar till en renare och bättre miljö långt innan ordet mil­ jövård var på var mans läppar. Många exempel runt om i världen visar hur våra nyckelteknologier hjälper våra kunder att förena kampen för en bra miljö med en lönsam produktion. Vi har utvecklat separeringssys- tem som renar avloppsvatten och industrivätskor och som gör spill­ olja till högvärdig råvara.Våra vär­ meväxlare bidrar till en behaglig inomhustemperatur och till att omvandla hushållssopor och göd­ sel till energigivande biogas. Våra system för transport av vät­ skor ger full kontroll av alla flöden in i och ut ur processer. Och vår automation övervakar att produk­ tionen blir jämn och säker. A' Alfa Laval Uniting vital technologies Alfa Laval AB. Koncerninformation. S-221 81 Lund. Tel 046-36 70 00. Fax 046-36 49 58. 228 / Annonser Vad vetdu om ditt marknadsvärde? Vi tarfram heltäckande lönestatistikförcivilingenjöreriolikabefattningar, branscher och företag. Kontakta oss för individuell rådgivning i lönefrågor. BOX 1419, 111 84 STOCKHOLM, TFN: 08-61 3 80 00 BESÖKSADRESS: MALMSKILLNADSGATAN 48 TELEFAX: 08-796 71 02 Annonser / 229 MOBILE f" a< PHONE OF THE YEAR För andra året i följd har en Ericsson telefon erövrat Cellnets prestigefyllda, CAESAR Award - Mohile Phone of the Year. Årets vinnande telefon är Ericsson GH 337 (digital) och förra årets vinnare var Ericsson EH 237 (analog). Utmärkelserna befäster Ericssons position som ledande inom såväl digital som analog teknik. ERICSSON 230 / Annonser Industrifonden PROJEKTFINANSIERING RISKKAPITAL 1979 beslöt riksdagen att öka satsningen på offensivt industriellt utvecklingsarbete. Industridepartementet bildade då enfristående stiftelse för detta ändamål - Industrifonden. Målgrupp Industrifonden medverkar vid finansieringen av industriella utvecklingsprojekt samt med riskkapital till företag i tidiga utvecklingsskeden för att stärka soliditeten och förbättra möjligheterna för tillväxt. Projektfinansiering Stöd lämnas i form av villkorslån, kapital mot royalty, kreditgaranti, eller projektgaranti. Stödet är avsett för utveckling av nya produkter, processer samt marknadssatsningar i små och medelstora företag. Undantagsvis kan stödet även avse nya projekt i stora företag. Minsta projektstorlek 2 MSEK. Riskkapital Fonden vänder sig i huvudsak till små och medelstora företag. Företagen skall ha såväl god lönsamhet som tillväxtpotential. Finansiell medverkan genom lån, delägande eller konvertibler. Lägst 1 MSEK. Beroende på företagets situation och behov kan fonden, förutom med rent ekonomisk medverkan, engagera sig i företagets verksamhet, t ex i styrelsearbetet, vid förhandlingar med andra finansiärer eller genom nätverk. Fondens engagemang innebär ej övertagande av företag och är tidsbegränsat. Beställ information Industrifonden Vasagatan 11, 12 tr, 111 20 STOCKHOLM Tel. 08-14 43 45 Fax. 08-796 75 52 Annonser /231 QFD i produktutvecklingsarbetet IVF-skrift 93815 Företagens | KVALITETSREVISION | fiic tegören j Wåmm Ny bok! Företagens kvalitetsrevision IVF-skrift 95850 (utkommer i december) Verktygslådan Böcker om KVALITET från IVF 9000 Goda Råd - Att bygga kvalitetssystem i företag IVF-skrift 94864 r«Sr>ryro Försöksplanering i utvecklingsarbetet. Praktik­ fall från fyra svenska företag. IVF-skrift 95820 ___ :__ _ __— IV*. rapport ‘>2054 Kvalitetsplan att ‘■iarta företagets fcvatfttts&rfeefe i» Kvalitetsplan - ett sätt att starta företagets kvalitetsarbete. IVF-rapport 92054 Verktygslådan. En sammanställning av 21 verktyg för kvalitetsarbete IVF-skrift 93816 wms* Utveckling av FMEA-metodiken - förenklingar och utvidgningar till andra områden IVF-rapport 95031 Argongatan 30 431 53 Mölndal Fax 031-27 61 30 Tack för din beställning! Önskas mer informa­ tion var god ring! 031-706 60 00 DAEDALUS-95 Jag beställer antal exemplar av följande bok/böcker Namn........ Företag...... Adress....... Postadress- Telefon ...... Ev best.nr... ....QFD i produktutvecklingsarbetet. IVF-skrift 93815. Pris 280 kr. ....Försöksplanering i utvecklingsarbetet. IVF-skrift 95820. Pris 280 kr. .... Företagens kvalitetsrevision. IVF-skrift 95850. Pris 380 kr. ....9000 Goda Råd - Att bygga kvalitetssystem i företag. IVF-skrift 94864. Pris 620 kr. ....Kvalitetsplan - ett sätt att starta företagets kvalitetsarbete. IVF-rapport 92054. Pris 280 kr. .. ..Verktygslådan. En sammanställning av 21 verktyg för kvalitetsarbete. IVF-skrift 93816. Pris 285 kr. .... Utveckling av FMEA-metodiken - förenklingar och utvidgningar till andra områden. IVF-rapport 95031. Pris 280 kr. ....Benchmarking- ett sätt att låra av andra. Pris 90 kr. OBS! Priserna är exklusive moms och porto._________ Utveckling av FMEA-metodiken BENCHMARKING - «tt wtt att tant av andra Benchmarking - ett sätt att lära av andra S.5CS31 Din beställning kan du göra på talongen här nedan. Posta eller faxa den till _ INSTITUTET * FÖR lT|IVEFIKSTADSTEKNISK KilFORSKNING 232 / Annonser Förr rar det berget som behärskade oss. Nu är det vi som behärskar berget. LKAB Inte så mycket en gruva som ett malmförädlingsföretag. Box 952. 971 28 Luleå. Världens papper Annonser/ 233 MoDo tillverkar och säljer världens papper! • Tryckpapper för tidnings- och civiltryckerier • Finpapper för kopiering, årsredo­ visningar, broschyrer etc. • Högkvalitativ kartong för förpack­ ningar och till grafiska industrin Världens papperskonsumtion kommer att öka med 100 miljoner ton under de närmaste tio åren, trots eller tack vare den allt tätare trafiken på de elektroniska motorvägarna. Ring eller faxa så berättar vi mer om världens papper! MoDo Telefon: 08-666 21 00. Telefax: 08-666 21 63 234 / Annonser Den samlade styrkan inom Saab Saab utvecklar, tillverkar och marknadsför högteknologiska produkter som militära och civila flygplan, autonomt styrda vapen, lasersimulatorer, data- och telekommunikation, nivåmätsystem, vägtullsystem samt rymdteknik. Saab har ett unikt kunnande och en unik bredd. I Saab AB ingår Saab Military Aircraft tel 013-18 00 00, Saab Dynamics tel 013-18 60 00, Saab Training Systems tel 036-19 46 00,Saab Aircraft tel 013-18 20 00, Saab Combitech tel 036-19 40 00 och Saab Service Partner tel 013-18 40 00.  InterCity och X 2000 - Bra Miljöval, Naturskyddsföreningen vill med miljömärkningen »Bra Miljöval« vägleda fler resenärer till så energisnåla och rena transportmedel som möjligt. Våra tåg X 2000 och InterCity uppfyller kraven för »Bra Miljöval«. Tack för att du reser rent och energisnålt. När du väljer tåget hjälper du många i Sverige att bli mindre allergiska, våra sjöar och vattendrag att bli renare och våra skogar att bli friskare. Du reser både miljövänligt och mänskligt. 236 / Annonser Filmen som vann Grand Prix vid Svenska Film- & Videofestivalen i Stockholm 1991. Inspelad i Italien, Frankrike, Tyskland, England och Sverige. Producerad för Skanska. För utlåning, kontakta Starfilm, Hälsingegatan 7,113 23 Stockholm. Tel 08—34 08 90. Artikel-nr 2042 Broar. SKANSKA Annonser / 237 Våra stål visar styrkan de ökar konstruktioners livslängd de minskar vikt de sänker materialkostnader de förkortar ledtider de förenklar produktion de återvinns och tar hänsyn till miljön SSAB befäster sin position som ett specialstälsföretag inom handelsstålomrädet. Våra produkters hållfasthet, formbarhet och slitstyrka ger våra kunder ett väsentligt mervärde. Därför används också våra stål av företag över hela världen. För dessa är Domex, Docol, Dogal, Prelaq, Dobel, Hardox och Weldox mer än bara stål. De är ökad konkurrenskraft. SSAB Box 16344, 103 26 Stockholm. Telefon 08-789 25 00. Telefax 08-10 79 74. iil?" S:;j J/" fg§|§ Wkt Stockholm slipper tonvis med nedfall. Det var inte alltför inånga år sedan som rök från tusentals skorstenar spred svavel och stoft över Stockholm. Med fjärrvärmen har flera tusen små olje- och koleldade pannor ersatts av några få stora anlägg­ ningar. I dessa eldar Stockholm Energi AB med bränslen som har mycket bättre miljöegenskaper. Samtidigt som vi med avancerad utrustning effek­ tivt renar utsläppen från ohälsosamma ämnen. Den rök du ser stiga från våra anläggningar innehåller nästan bara vattenånga. Utsläpp av svavel och stoft är en global miljö­ fråga. Men måste också forsöka lösas lokalt. Vi har sedan 1988 minskat svavelutsläppet med cirka 1 300 ton och långt mer än halverat stoftutsläppet. Vill du veta mer om vad du och vi kan göra för miljön, ring oss så skick­ ar vi intressant läsning. »• •VT-- .. . ‘■ "--.a 11 STORA ett företag i tiden Annonser / 239 STORA 791 80 FALUN ■ Telefon 023-78 00 00 TORA är en av världens största skogsindustri- företag med en betydande tillverkning av massa, tryckpapper, förpackningspapper, finpapper och kartong. STORA är också Nordens största tillverkare av bygg-material. Råvarubasen är skogen och kraften. Långsiktighet, kontinuerlig forskning och lyhördhet för marknadens behov har medverkat till att STORA förmått möta omvärldens krav och den ökade konkurrensen. STORAs mål är att koncentrera resurserna till den skogsindustriella verksamheten. Svenskt skogsbruk är känt för hög effektivitet och stor miljöhänsyn. Miljöfrågorna har stor betydelse för STORA, som med skogsbruk, kraftproduktion och industriprocesser ofrånkomligen både påverkar och påverkas av miljön. STORA bedriver ett aktivt miljöarbete, grundat på en egen miljöpolitik, STORA och Miljön. STORA är ett internationellt företag med verksam­ het i många länder och med huvudkontoret i Falun. STORA har ca 26 000 anställda i ett tjugotal länder och en årsomsättning på ca 60 miljarder kronor. STORA 240 / Annonser Tillbaka till framtiden. Människan kan inte förstå morgondagen utan att begripa historien. På Tekniska Museet ser du den teknik som gjort Sverige till en av världens ledande industrinationer. På Tekniska Mässan hittar du de innovationer som vi ska leva av in i nästa årtusende. 0 Tekniska Mässan Sveriges största verkstadsindustrimässa UTAN HISTORIA INGEN FRAMTID Det skiljer mer än 100 år mellan de här två telefonerna. Ändå kan man ringa från den ena till den andra. Våra antikviteter från 1884 fungerar fortfarande. Med modern teknik och affärsmässighet slår vi broar mellan människor. Vi vill vara nära till hands, överallt, när som helst och för alla. Ja, med våra tjänster kan du till och med kommunicera mellan dåtid och framtid. telia  DRIVKRAFT FÖR SVERIGE Vattenfall svarar för hälften av den el Sverige behöver och är en av Europas största elleverantörer. Vårt system för produktion och handel med el tillhör världens mest tillförlitliga och baserar sig på miljöanpassad vatten- och kärnkraft. Vi utför kvalificerade konsultuppdrag som gör svensk industri till ännu effekti­ vare energianvändare. Vår forskning och utveckling bidrar till tekniska lösningar som snabbt kan bli lönsamma för våra kunder. Vattenfall erbjuder även kvalificerade konsult- och entreprenadtjänster t ex berg-, betong- och undermarksarbeten. För att möta en framtida öppen el­ marknad, blir det allt viktigare att knyta internationella elproduktionssystem när­ mare varandra. Genom samproduktion och utbyte av el mellan gränserna vidgar vi alltmer vårt samarbete med nordiska och europeiska elproducenter. Det innebär direkta fördelar för våra kunder i form av stabila elpriser och hög leveranssäkerhet. VATTENFALL - 5T- '• ^— GRÄNS LÖS A TRANSPORTER OCH MOJLIGHETER Volvokoncernens försäljning 1994 var 155.866 miljoner kronor. Antalet anställda var 75.549, varav 44.885 i Sverige. VOLVO Annonser / 243 GRANGES Gränges AB, Humlegårdsgatan 17, Box 5505, 114 85 Stockholm. Telefon 08-459 59 00. Telefax 08-459 59 50. Den 10 december 1924 föddes gruvföre­ taget Boliden. I Skelleftebladet kunde man bl a läsa föl­ jande notis: "Sedan november hava i närheten av Bjur- lidens by i Skellefteå socken malmunder­ sökningar medelst diamantborrningar på­ gått. På ca 25 meters djup har man lyckats påträffa malmförande berg. Själva fynd­ platsen är belägen 3 mil nordväst om Skellefteå å den s k Fågelmyran." Bolidengruvan var Europas största och rikaste guldgruva till dess driften upphörde 1967. boKden Boliden Mineral, som ingår i Trelleborg- koncernen, letar, bryter och anrikar malm som innehåller koppar, zink, bly, guld och silver. I dag driver Boliden ett 10-tal gruvor och fyra anrikningsverk i norra och mellersta Sverige I Boliden Mineral ingår också smältverket Rönnskärsverken i Skelleftehamn Vi främjar en fri elmarknad Svenska Kraftnät överför elenergi säkert och effektivt på storkraftnätet. Som livgivande pulsådror går ledningar med högspänd el från kraftverken till våra nätstationer. Därifrån går elen ut till konsumenterna via ledningsnät med lägre spänningar. En annan viktig uppgift för Svenska Kraftnät är att främja konkurrensen på elmarknaden. Målet är att kraftproducenter och elkunder enkelt ska kunna handla med el - även över landsgränserna. De elkunder som så önskar ska kunna begära priser från flera leverantörer. På en fri elmarknad tecknar sedan kunderna kontrakt med den elleverantör som ger de bästa villkoren. Annonser /245 Svenska Kraftnät Adress: Box 526, 162 15 Vällingby. Besök: Jämtlandsgatan 99 Tel vx 08-739 78 00, telefax 08-37 84 05 246 / Annonser Kom med i Tekniska Museets Vänner Tekniska Museets Vänner är en stödförening till Tekniska Museet. Genom föreningens insatser har många intressanta teknikhistoriska objekt räddats åt framtiden. Bidrag utgår även till utgivandet av museets årsbok Daedalus liksom projekt utanför museets ordinarie verksamhet t ex stipendier. Vidare förvaltar föreningen Torsten Althins Minnesfond för främjandet av vetenskap­ lig forskning om den svenska teknikens och ingenjörskonstens historia. Föreningen håller sina sammankomster på museet och anordnar bl a utfärder - allt med såväl gammal som ny teknik på programmet. Medlemskap kan förvärvas av varje enskild person och bibliotek. Företag och sammanslutningar kan ge sitt stöd som korporativa medlemmar. Årsavgiften 1995 är för enskild medlem 150 kronor och för korporativ medlem 500 kronor eller multipel därav. Som medlem i föreningen får Du: • Daedalus - Museets årsbok • Fritt inträde för Dig och Din familj till Museet, Teknorama, Telemuseet • Inbjudan till utställningar och vernissager • Kallelse till föredrag och filmförevisningar • Kallelse till studiebesök, utfärder och resor inom och utom landet • Rabatt på museets böcker Adressuppgifter: Tekniska Museets Vänner, Museivägen 7, S-115 27 Stockholm Tel 08-663 10 85, postgiro 49 24-7, bankgiro 964-2711       Den första filmförevisningen i Sverige gavs av Axel Prior på sommarteatern i Pildammsparken i Malmö den 28 juni 1896 kl 14. En ny uppfinning hade skapat ett nytt medium. Filmen 100 år VAX ge några glimtar av den därpå följande ut­ vecklingen fram till i dag. För denna tidsresa svarar fem av vårt lands främsta filmhistoriker och filmkännare. ISSN 0070-2528 ISBN 91-7616-048-3 TEKNISKA MUSEET National Museum ot Science and Technology